«نیمشب» به جنگ دوازدهروزه ایران و اسرائیل میپردازد و میکوشد یک واقعهی واقعی را به تصویر بکشد: در یکی از لحظات بحرانی جنگ، موشکی در حوالی بیمارستان یوسفآباد فرود میآید اما عمل نمیکند. همزمان، در همان بیمارستان نوزادی به دنیا میآید و فیلم مسیر موازیِ تلاش تیم خنثیسازی برای بیاثر کردن بمب و این تولد را دنبال میکند.
در مرکز روایت، «مهدی» قرار دارد؛ مسئول اصلی تیم خنثیسازی که قرار است داستانش در دل بحران، تعلیق و انسانیت شکل بگیرد. اما آنچه عملاً روی پرده دیده میشود، بیش از آنکه یک تریلر انسانیِ پرکشش باشد، تلاشی است برای تبدیل یک موقعیت واقعی به اثری دفاعطلبانه و پیاممحور؛ فیلمی که از همان ابتدا، اولویت را نه به درام، که به انتقال پیام میدهد.
مشکل اساسی «نیمشب» از جایی آغاز میشود که فیلم حتی تظاهر به استقلال هم نمیکند. نتیجه، اثری است که ردّ سفارش در آن بهوضوح دیده میشود؛ از شهرداری و بسیج گرفته تا آتشنشانی و نیروی انتظامی. این سفارشزدگی فقط در مضمون نیست، بلکه در میزانسن، طراحی سکانسها و حتی چیدمان نماها خودنمایی میکند.
نمونهها کم نیستند: سکانس ایست بازرسی، اسکورت با ماشین آتشنشانی و اوج این رویکرد، سکانس عجیب «جلوگیری از وزش باد»؛ جایی که نمایندگانی از ارگانهای مختلف در یک زنجیره نمایشی میایستند تا مبادا باد، راکت را تکان دهد. اینجا دیگر با سینما طرف نیستیم؛ بیشتر شبیه یک کلیپ تبلیغاتی چندنهادی است که صرفاً نام فیلم روی آن گذاشته شده.
چنین نگاه سفارشیای، مستقیماً به شخصیتپردازیهای تصنعی منتهی شده است. «مهدی» بهعنوان قهرمان داستان، فاقد پیچیدگی، تضاد درونی یا حتی لحظهای تردید است. او از آغاز تا پایان همان تصویر ازپیشتعریفشده باقی میماند: بینقص، بیپرسش و بیحیات. سایر شخصیتها نیز وضعیتی مشابه دارند؛ از زن معتاد با بازی الناز ملک گرفته تا پارکورکار پارک و «خانم مهندس مسئول پارک». همه بیش از آنکه انسان باشند، تیپهایی کارکردیاند برای تکمیل پازل پیام. هیچکدام از دل موقعیت بیرون نمیآیند و هیچکدام جان نمیگیرند.
در چنین شرایطی، فروپاشی فیلمنامه چندان دور از انتظار نیست. «نیمشب» نه درام مؤثری دارد و نه قصهای که کشش ایجاد کند. تعلیقی که قرار است از دل خنثیسازی بمب بیرون بیاید، هرگز به تنش واقعی تبدیل نمیشود. دیالوگ ماندگاری هم در کار نیست؛ آنچه میشنویم، مجموعهای از جملات شعاری و مستقیم است که نه شخصیت میسازد و نه موقعیت.
در این نقطه، مقایسه با آثار قبلی محمدحسین مهدویان ناگزیر میشود. در «ماجرای نیمروز» با شخصیتهایی روبهرو بودیم که خاکستری، متناقض و باورپذیر بودند و از دل یک درام تاریخی ـ اجتماعی بیرون میآمدند. «درخت گردو» هم با وجود بار سنگین فاجعه، شخصیتهایی داشت که تصنعی نبودند و دردشان حس میشد، نه اینکه صرفاً گزارش شود.
از منظر فیلمنامه و درام، «نیمشب» اساساً همتراز این آثار نیست. توضیح کارگردان درباره تفاوت پارادایم تاریخی امروز با دهه شصت، بیشتر به نوعی گریز از پاسخ شبیه است. مسئله پارادایم نیست؛ مسئله این است که روایت امروز هم میتواند واجد درام باشد، اگر فیلم از ابتدا تصمیم نگرفته باشد فقط پیام را بیدردسر منتقل کند.
همین نگاه در نشست خبری فیلم نیز تکرار میشود؛ جایی که مهدویان میگوید: «شعار دادن بد نیست و هر جا پای ایران در میان باشد، من شعار میدهم». درستیِ کلی این جمله محل بحث نیست، اما هنر قرار نیست پیام را تحویل بدهد؛ هنر باید آن را زیستپذیر کند. پیام وقتی در دل درام حل میشود، اثرگذار است؛ نه زمانی که مثل اعلامیه، مستقیم به مخاطب تحمیل میشود. آنچه در «نیمشب» میبینیم، نه شعار هنرمندانه، بلکه مجموعهای از شعارهای گلدرشت و بدیهی است که مدام تماشاگر را از جهان فیلم بیرون میاندازد.
فیلم مملو از خردهپیرنگهایی است که هر کدام میخواهند چیزی بگویند، اما هیچکدام به جایی نمیرسند. مسئله فقط ناکارآمدی این خردهروایتها نیست؛ مشکل اصلی، فقدان یک ابرپیرنگ منسجم است که بتواند همه را به هم پیوند بزند. درامی شکل نمیگیرد، چون فیلم از ابتدا بهجای ساختن قصه، مشغول چیدن پیامها بوده است.
در نهایت، ادعای مهدویان درباره اینکه «نیمشب» پختهترین اثر اوست، نهتنها قانعکننده نیست، بلکه بیتوجهی به حافظهی مخاطب به نظر میرسد. مخاطبی که «ماجرای نیمروز»، «درخت گردو» و «ایستاده در غبار» را دیده، بهخوبی فرق میان درام ساختهشده و پیام تحمیلشده را میشناسد. پختگی نه با حذف تعلیق و کاهش ریسک، که با تعمیق درام و اعتماد به مخاطب به دست میآید.
مشکل «نیمشب» این نیست که حرفی برای گفتن دارد؛ مشکل آنجاست که از ابتدا مطمئن است حق با اوست و نیازی به اقناع تماشاگر نمیبیند. و این دقیقاً همان نگاهی است که هم در خود فیلم دیده میشود و هم در لحن سازندگانش بیرون از پرده.
۵۹۵۹
