«بلوط پیر» را می‌توان؛ از سه زاویه‌ی «درونمایه»، «ساختار» و «سبک»، نگاه کرد. درونمایه‌ی اغلب آثارِ لوچ؛ فقر و نفوذ ویرانگرش در تار و پودِ زندگی است. گاهی، زوالِ انسان را در لای چرخ دنده‌ی صنعت و سرمایه، نشان می‌هد. گاهی هم، نابودی‌اش را در چنگالِ سیستم بوروکراتیک اداری، دراماتیزه می‌کند؛ یا در شکلی فردی‌تر؛ به زندگی طبقات کارگری (اینجانب دَنیل بلیک) بی‌خانمان‌ها (کتی به خانه برگرد) پستچیِ فوتبال‌دوست (در جست‌وجوی اریک) مشکلات یک لوله‌کش ماهر (بارش سنگ‌ها) و… می‌پردازد.
او در دومین فیلم خود (قوش-۱۹۶۹) که شهرتی جهانی، برایش آورد، این رویکرد را آغاز کرد؛ دنیای کودکی که در تقابل با سیستم ناکارآمد آموزشی، تا پرتگاهِ نابودی می‌رود. بنابراین، مدلِ تماتیک سینمایش، پُرکشمکش است؛ نوعی درگیری بین انسان و یک سیستم؛ یا نیروی نیرومندِ نوین، جریان دارد. معادله‌ی او همیشه دو گزینه دارد؛ جدالِ قوی و ضعیف؛ خواسته؛ یا ناخواسته، درونمایه‌ی آثارش را درهم می‌تند. اما لوچ، همیشه طرفِ شخص، یا افرادِ ضعیف‌تر را می‌گیرد.
وی در «بلوط پیر» نیز، همین مَرام را دارد. میانِ خانواده سوری و محیط غریب (زادگاه خود) در کنارِ مهاجران می‌ایستد. این یگانه میراثِ فیلمساز نامدار ۸۸ ساله؛ در طول شش دهه، است. کارگردانی که ۲ بار نخل طلای کن گرفت. مجموعه‌ای از افتخارات ریز و درشت به دست آورد. اما او را تنها می‌توان؛ «شاعر بینوایان»، نام گذاشت! مردی که جلوه‌ی شفافِ وجدان بشر در هزاره‌ی سوم است.
فیلم آخر او (The old oak) داستانِ مهاجرت در بستر سوژه‌ی فقر است. دوربین، روی زندگی یک خانواده مهاجر (اهل سوریه) تمرکز دارد. دختر ۲۶ ساله و عکاس آنها (یاری) شخصیتِ اصلی فیلم است. پدر خانواده در چنگال داعش، اسیر است. پایان فیلم نیز، خبر درگذشت او می‌رسد. آنها به جایی در شمالِ شرقی انگلستان، رفته‌اند. خودِ ناحیه از لحاظ اقتصادی؛ در فقر به‌سر می‌برد. تی‌جی بالانتاین (دَیو ترنر) شخصیت محوری مرد؛ و صاحب کافه بلوط پیر است. این مکان، نقطه مرکزی داستان و؛ کانونِ رویدادهای ریز و درشت داستان؛ به شمار می‌رود.
ابتدای فیلم؛ تنش‌هایی (محدود) بین مهاجران و اهالی محلی، درمی‌گیرد. سرانجام در بستری انسانی؛ به یک همزیستی دوستانه می‌رسند. «تی‌جی» از خَیِرین محلی، نفش به‌سزایی در این فرآیند انسانی دارد. او و همراهانش، همواره به مهاجران و مردم بومی کمک می‌کنند. بالانتاین دست‌ِآخر، همه ساکنان ناحیه را به یک ناهار مجانی، دعوت می‌کند. همچنین؛ شماری از مهاجران سوری، درفشی به نماد دوستی بافته‌اند. آنها، نماد خود را به مردم محلی هدیه می‌دهند. روی این درفش که بافتی شبیه صنایع‌دستی (گلیم، جاجیم و…) دارد، سه کلمه‌ی؛ استواری (Strength) همبستگی (Solidarity) و پایداری (Resistance) گلدوزی شده است. این مفاهیم در سکانس آخر- با یک دگردیسی واژگانی- به «وحدت معنایی» می‌رسند.
اما، «ساختار سینمایی» فیلم، دنباله‌ی همان شیوه‌ی محکم و «درک‌پذیر»؛ در آثار قبلی اوست. ساختمان سینمایی لوچ، ساده و روبه عمق، طراحی می‌شود؛ شبیهِ تعریف طلایی «هلن گاردنر» از معماری یونان است؛ این معماری، مثل موسیقی کلاسیک، دارای یک مضمون اصلی و ساده است. اما همیشه، مجموعه اشکالی پیچیده‌تر؛ از دل آن روئیده‌اند. این اشکال پیچیده، بسیار مفهومی‌تر از مضمون اصلی است!
ولی چه اله‌مان‌های- مفهومی- از دل معماری سینمای لوچ، سربرآورده‌اند؟ او، سه «منطق گفت‌وگویی» را بین انسان، مکان و زمان، طرح می‌کند. پیامش در «گفت‌وگوی انسانی» این است؛ شاید انسان دچار اشتباه شود، اما انسانیت، همیشه درست است. مانیفستش را بر پایه‌ی مفاهیمی همچون همدلی، اتحاد و ساخت جمع، تعریف می‌کند؛ او با این جمله‌ی ساده، الفبای خود را خلق می‌کند: ”We eat together, we stick together”
دیالوگی سیال و پُرگردش که چند بار در طول فیلم، تکرار می‌شود. حتی تنها نکته‌ای است؛ که اولین لبخند را بر لبان شخصیت محوری (یاری) می‌آورد؛ وقتی با هم غذا می‌خوریم؛ کنارِ همدیگر هستیم! «تی‌جی» یک بار؛ این دیالوگ را با حسرتی نوستالژیک، بیان می‌کند: «آره، مادرم همیشه این جمله را می‌گفت!»
کارگردان، این مفهوم را در ۲ سکانس؛ با لحنی حماسی- آئینی، دراماتیزه می‌کند. نخست، صحنه جمع‌شدن مردم در کافه و خوردن غذای مجانیست. مورد دوم؛ سکانس پایانی فیلم است. سکانس آخر، پرداختی دوتکه دارد. همه چیز؛ با حضور مردم محلی و شاخه‌های گل، آغاز می‌شود. آنها، برای تسلیت به خانواده سوری آمده‌اند. شاید، اگر این خانواده در دیار بودند، چنین جمعیت پُرشماری نمی‌آمد.
دوربین به همین نگاه ماکروسکپی (کلان) بسنده نمی‌کند، چشم می‌گرداند، ثبتِ احساسات شخصی را زیر نظر می‌گیرد. مثلاً؛ جایی که اشکِ خانمی ناشناس را نشان می‌دهد. یا «تی‌جی» که در کِسوت صاحب عزا، ایستاده و از آمدن همشهریانش، تشکر می‌کند! این صحنه؛ به یک موسیقی محلی و تصویری آنتراکتی (کدر) کات می‌خورد. سپس در ثانیه‌ای؛ سیل جمعیت در خیابان، جاری می‌شود. فرم این صحنه پایانی، شبیه مراسمی آئینی، یا دستِ‌کم، یک همایش اجتماعی است. لوچ در این صحنه، چیزی را دستکاری کرده است. پرچمی که مهاجران به مردم محلی هدیه دادند؛ سه واژه داشت؛ «توانایی»، «همبستگی»، «پایداری». اما، حالا فقط دو کلمه، روی این درفش؛ در هوا تکان می‌خورد؛ (اتحاد ملت – National union )
البته این ترجمه؛ با اولین نگاه در ذهن می‌نشیند. چون «National unions» در ادبیات شهری، معنی صنفی دارد؛ یعنی مجموعه افرادی که در دسته‌های شغلی، هستند. هدفشان بر اشتغالزایی، نیروی کار، دستمزد، شرایط و مزایای استاندارد، تکیه دارد. شاید این لایه‌ی معنایی نیز؛ به طور ضمنی، مد نظر باشد. به هرحال، هرکدام از واژگان؛ بار معنایی گوناگونی دارند. معمولاً، واژه (National) در ادبیات، جامعه‌شناسی یا روابط بین‌الملل، به معنی ملت است. ولی احتمالاً؛ منظور لوچ، ظهور یک جامعه جدید (سوری- انگلیسی) نیست. او، بنابر سکانس نوستالژیک پایانی؛ به مفهوم «وحدت انسان» نظر دارد. صد البته؛ مردم را نه لایه معنایی عمومی، فیزیکی- دیداری (folk) بلکه در لایه صفتی- مفهومی (human/ humankind) یعنی «انسان‌بودنی» می‌بیند که سازندگان انسانیت (humanity) هستند. پس از لحاظ ادبی- فرهنگی، جامعه‌ای حافظ مفاهیم انسانی‌اند؛ یا در کنش پراکتیکی کارناوال؛ به شکل ملتی، وامدارِ مفاهیم انسانی تعریف شده‌اند.
«فیلمساز» در منطقِ گفت‌وگویی دومش؛ به «مکان» می‌پردازد. او اینجا، دو رویکرد را دنبال می‌کند؛ به زبانی فنی؛ دوشیوه‌ی قرینه‌سازی عینی و سمبلیک را به کار می‌گیرد. نخست؛ استفاده از ظرفیت خودِ محیط؛ و جنبه‌های واقع‌گرایانه (Realistic) آن است. مثلاً، شهری کهنه و فرتوت را نشان می‌دهد. دیوارهایش قدیمی و غمزده‌اند؛ آجرنمای فرسوده خانه‌ها، از فشار روزگار، حکایت دارد. انگار، تم فقر؛ در آجر ساختمان‌های شهر، تزریق شده است!
قبلاً برخی از اهالی محل، آپارتمانی را با ۵۰ هزار پوند خریده‌اند، حالا؛ یک شرکت قبرسی ۴ آپارتمان را به همان قیمت، می‌خرد! کارگردان؛ به شرکت‌ها و کمپانی‌های دلالی اشاره دارد؛ مافیاهایی نوین که مثل یک بیماری جدید در اروپا سربرآورده‌اند. طوریکه؛ قیمت زمین در دست آنهاست؛ به میل خود، آن را بالا و پایین می‌آورند. اما منظور لوچ از این توازن؛ قرینه‌سازی بینِ محیطِ مبدأ و مقصد است. یعنی از سویی، دیار مهاجران را جنگ، خراب‌کرده است؛ اما از سوی دیگر، سرزمین بومیان را یک شرکت خرید و فروش ملک، بر باد فنا خواهد داد!
مورد دوم؛ سمبلیک، مفهومی و عمیق‌تر است. هنگامیکه؛ دختر مهاجر(یاری) برای دیدن مکان‌های شهر با کلیسا، روبه‌رو می‌شود. انگار؛ دوربین را دقیقاً در مردمکِ چشم او، کار گذاشته‌اند! حالا نگاهش، رو به بالا؛ و روی «طاق گهواره‌ای» کلیسا زوم می‌شود. بعد، حرکت «Tilt down» را داریم. یعنی؛ دوربین روی سه‌پایه، قرار دارد؛ سپس، سرش از بالا (روی طاق گهواره‌ای) سلانه‌سلانه، به سوی زمین (کفِ کلیسا) خم می‌شود.
این حرکت؛ اگرچه در معنای الفباییِ سینما؛ به معنی «شکوه سوژه» است، اما نشانه‌های مفهومی متعددی به خود می‌گیرد. مهمترینِ آن، بحثِ گفت‌وگوی مکان‌هاست. دوربین، بر معماری (طاق گهواره‌ای) تمرکز دارد؛ اله‌مانی تخصصی که برای مخاطبِ هنرشناس، بسیار پُرمعنی است. چراکه؛ سَیری (گردش تمدنی) را در مفهوم خود، نهفته دارد.
سومر، اَکد، ایلام، مصر، یونان، اتروسک، رم و گوتیک در این نما، مرور می‌شوند. تمدن‌ها، مکان‌ها، معماری‌ها، یکی پس از دیگری، می‌آیند؛ خود را در نشانه‌شناسیِ این پدیده هندسی، نشان می‌دهند. کارگردان؛ بُرشی چند هزار ساله را در نمای خود، خلاصه می‌کند. این نما؛ به معنی گفت‌وگوی مکان است! اما، چطور بدانیم؛ هدف فیلمساز، تنها نشان دادنِ تصویری مجرد (برای معرفی محیط) نیست؟ این همه آنالیزِ جزئیات؛ یا ریزشدن در زوایای معماری لوکیشن، درست است؟
بله! چون اینجا، با حضور «مؤلف ناظر» روبه‌رو هستیم. دوربین؛ دقیقا به مثابه چشم، سر و ذهنِ شخصیت، عمل می‌کند. «یاری» از لحاظ ریشه؛ با معماری شرقی، پیوندی خاکی (سرزمینی) دارد، عکاس است، حتی دوربینش در کوله‌پشتی وی، قرار دارد. اصولاً؛ کارش، زندگی‌اش، ذهنش، روح و روانش؛ با ثبت مکان‌ها، گره خورده است. سوای این؛ استیل فیلم؛ بر مفهوم گفت‌وگو، طراحی و پرداخت شده است. مهاجران و بومیان، گزینه‌ی نخست، هستند. ولی کارگردان، دایره‌ی گفت‌وگو را از سطحِ زبان و انسان؛ به زمان و مکان، گسترش می‌دهد.
گفت‌وگویی که برای زمان‌ها طرح شده است، چیست؟ تفسیر رویکردی که کن لوچ؛ به گفت‌وگو یا ارتباط زمان‌ها دارد، همین‌جا بماند! چون، هسته‌ی اصلیِ فیلمش است؛ و ارتباط تنگاتنگی با سبک او دارد؛ به زبانی دیگر، وی در فیلم آخر، طرح مسئله‌ای دارد؛ که در دل ویژگی‌های سبکی‌اش، جدید می‌نماید. بنابراین شرح آن؛ در بحث گزینه سومِ این نوشتار (سبک) می‌گنجد! اما ویژگی‌های سبکی این کارگردان، چیست؟
سینمای کن لوچ را نمی‌توان؛ در یک سبک خاص، دسته‌بندی کرد؛ بی‌شک، وی گارگردان رئالیسم اجتماعی- انتقادی است. گاهی؛ از نظر تکنیکی با سنت آزاد فیلم بریتانیا (در لحن مستندنگاری) نزدیکی‌هایی دارد. اما آنها محافظه‌کارند؛ و برعکس، لوچ را می‌توان؛ یک رادیکالِ تمام‌عیار دانست.
همچنین؛ سینمایش از نظر مضمونی به (British new wave) موج نو بریتانیا، (تم فقر) بی‌شباهت نیست. اما، تفاوت سینمای لوچ؛ با مثلاً تونی ریچاردسون (نماینده‌ی جریان نو) در جهان‌بینی است؛ یا، مرز رئالیسم و درام محض، این‌دو را هم جدا می‌کند. لوچ به دنبال کاوشِ مفاهیم بنیادی‌تر، می‌گردد، بازتابِ احساسِ ناب را در موقعیت‌ها می‌کاود. او، اغلب در پی شناخت «عُمق رنج» است. گاهی؛ با متر و معیاری غریب، برای اندازه‌گیری ژرفای درد، می‌آید. چنانکه در فیلم بارش سنگ‌ها (Raining stones) جیمی به دامادش باب (شخصیت اصلی فیلم) می‌گوید: « اگه کارگر باشی، هر هفت روز هفته، رو سرت سنگ می‌باره!»
درحالیکه؛ تونی ریچاردسون (زِمان اوج شکوفایی حرفه‌ای) مردی «مبهوت متن» است! نمایشنامه‌نویسان نامداری از جمله؛ ژان ژنه، ادوارد آلبی، مارگریت دوراس و… برایش می‌نوشتند. ریچاردسون، فضای تئاتریکال محض را ترجیع می‌دهد، گاهی؛ جاذبه‌های درام و موقعیت، هوش وی را می‌برد. اصطلاحی که منتقدان (سینمای آشپزخانه‌ای) برای سبکش، ساختند، گویایِ تفاوتش با کن لوچ است؛ بااینکه؛ فیلمسازی توانا بود، برنده ۲ جایزه‌ی اسکار شد؛ و هنوز «تام جونز»، «با خشم به گذشته بنگر»، یا «آسمان آبیِ» وی، جای تأمل دارد!
اغلب این «امواج سینمایی»؛ فرزندخوانده‌ی نئورئالیسم (ایتالیا) هستند. خلاق‌ترین و اندیشمندانه‌ترینِ آنها، موج نوِ فرانسه است. قبل از پرداختن به «موج نو»، اشاره به جریان اصلی، ضروری است. چون وفاداری لوچ، به «نئورئالیسم» بر کسی پوشیده نیست. لوکیشن طبیعی، مرز مشترکِ سینمای او؛ و جریانِ پیشروِ ایتالیایی است. البته در بلوط پیر (بسیار کم) این مؤلفه، دستکاری شده است. شهر و فضای واقعی، همان است؛ دستکاری، صرفاً به ساختمان کافه، محدود می‌شود! ظاهراً این مکان، کافه‌ای متروکه و بدون‌استفاده در شهر مورتون است. قبلاً،
نامش ویکتوریا بوده؛ اما کارگردان تابلوی «The old oak» را بر سردر آن، زده است. سپس طی ۶ هفته، فیلمش را در آنجا ساخته است.
مولفه‌ی دیگر نئورئالیست‌ها، استفاده از «نابازیگران» است. لوچ؛ در این زمینه، توانایی ویژه‌ای دارد. شیوه‌ی (هدایت بازیگر) وی، طیف گسترده‌ای از نابازیگران، مبتدی‌ها، گمنام‌ها، مردم عادی و… را در برمی‌گیرد. فیلمِ «شانزده‌سالگی شیرین» اوجِ هنرش را نشان می‌دهد. زمانیکه؛ ظرفیت گروهی نابازیگر پُرانرژی و شگفت‌انگیز را در فیلمِ یادشده؛ به خدمت گرفت.
روش وی در اثر جدید هم؛ بر همین روال است. شخصیت اول زن- یاری (ابلا ماری) جایِ اشاره دارد؛ اولین بازیش در سینماست؛ اما، هنرمندِ آینده‌داری نشان می‌دهد. بیوگرافی؛ یا کارنامه کاری خاصی، از او نیست. روزنامه گاردین از معدود جاهایی است که درباره‌اش نوشته است؛ دختری ۲۶ ساله، معلم، اهل روستایی دورافتاده در سوریه است. به‌خاطر دردهایش، جنگ‌زدگی و جور روزگار؛ به تئاتر، پناه برده است. سالنی در همان روستا ساخته؛ و گروه نمایشی، تشکیل داده است؛ همراهِ بچه‌های مدرسه که حالا با بُهت به آموزگارشان، نگاه می‌کنند! وی در همان گفت‌وگوی گاردین می‌گوید: «بچه‌های مدرسه از من می‌پرسند: خانم معلم! مردم روستا می‌گویند؛ شما ستاره‌ی سینما شده‌ای! این شایعه، واقعیت دارد؟»
شخصیت اول مرد- تی‌جی بالانتاین (دَیو ترنر) است. او در برخی آثار قبلی کارگردان؛ (اینجانب دَنیل بلیک)، (متأسفیم، جاماندی) و… بازی کرده است. ترنر در فیلم جدید، بازی موفقی دارد؛ و
بر زندگی درونی و بیرونی نقش، مسلط است. دیگر شخصیت‌ها را طیفی از گزیده‌کاران، یا افراد اهل محل، تشکیل داده‌اند.
اما، کن لوچ با موج نو فرانسه هم؛ برادری و انس نوستالژیک دارد؛ نخستین فیلمش (گاو بیچاره-۱۹۶۷) ناشی از شیفتگی‌اش به دنیای سینمایی «ژان لوک گدار» است؛ دیگر آثارش نیز؛ از این مکتب مهم سینمایی، دور نیست! مثلاً، فیلم قوش؛ و چهارصد ضربه (فرانسوا تروفو) مدلِ مضمونی مشترکی دارند. «ایده» و «مسیرِ» کُلی، یکی است. «کودک» در هر دو اثر، نقش محوری دارد. دو نهادِ آموزش و خانواده، سرنوشت قربانی را رقم می‌زنند. هر دو کودک هم، سرنوشتی یکسان (زوال) را پیش‌روی خود، می‌بینند!
ولی، آنچه موج نو را در بررسی بلوط پیر، به یاد می‌آورد؛ موضوع، یا تکنیک نیست! بلکه یکی از بُن‌مایه‌های فکری «آندره بازن» است. بازن، (اندیشمند رئالیست) از نظریه‌پردازان موج نو فرانسه، به شمار می‌رود. اغلب مشاهیر موج نو (گدار، تروفو، کلود شابرول و…) از شاگردانش بودند. آنها در مجله‌ی کایه‌دو سینما؛ با بازن کار می‌کردند.
کن لوچ در اغلبِ آثارش؛ از نظریه‌ی واقعگرایی بازن، بی‌تاثیر نیست. اما فیلم جدیدش، کمی از این مرحله هم پیش‌تر، رفته است. انگار؛ با یکی از مفاهیم کلیدی (زمان) در اندیشه‌ی بازنی، چالشی فکری دارد! گویی؛ جستار مشهور «سینما چیست» این اندیشمند را بازخوانی کرده است.
بازن در این منبع تئوریک، مقاله‌ای با عنوان «هستی‌شناسی تصویر عکاسی»، دارد. اغلبِ دانشجویان سینما، این نظریه را با ترجمه‌ی «محمد شهبا»، خوانده‌اند. متن؛ نکاتِ اندیشمندانه‌ای دارد. آندره بازن در این مقاله می‌گوید؛ «عکاسی برخلاف هنر، جاودانگی نمی‌آفریند! بلکه، زمان را مومیایی می‌کند و صرفاً آن را از نابودی مقدر شده، نجات می‌دهد»
جملات؛ آنقدر درخشان‌اند؛ که شاید هر تفسیری عمق و زیبایی آن را مخدوش کند. اما انگار کلِ دغدغه‌ی بلوط پیر، جوابیه‌ای به این مقاله‌ی بازن است! اینجاست؛ که بحث «گفت‌وگوی زمان» -در سطور بالای این نوشته- دوباره به میان می‌آید. «عکس» در بلوط پیر؛ نه پس‌زمینه، بلکه هسته‌ی مرکزی فیلم است. عنصر عکس؛ خود را با سه زمان متوالیِ گذشته، حال و آینده، تعریف می‌کند. فیلم با تصویر تاریکی محض و رشته دیالوگ‌هایی، آغاز می‌شود:
-کمک می خوای؟
-خودت می تونی؟
این ۲ سوال، صدای تی‌جی و خانم نیکوکاری از اهالی محل است. برای پیاده‌کردن چمدان‌ها و کمک به خانواده‌ی مهاجر آمده‌اند. سپس دامنه‌ی دیالوگ‌ها به صداهای دیگر می‌رسد. مردی از اهالی محله، می‌پرسد:
– اینا دیگه از کجا پیداشون شده؟
– لطفاً مراقب حرف‌زدنتون باشین!
دیالوگ آخری از همان خانم خَیِر و همکار تی‌جی است. این تکنیک؛ دستِ‌کم در دو فیلم دیگر کارگردان، تکرار شده است. «من دنیل بلیک» و «متاسفیم جاماندی»، آثارِ یاد شده‌اند. هدفش؛ از این تکنیک – صدای روی تصویر- معرفیِ شخصیت است. البته در فیلم جدید هم؛ این رویکرد را مدنظر دارد. اما اینجا؛ بعد از دیالوگ‌ها، عکس‌های سیاه و سفید می‌آید. او ادامه‌ی معرفی خانواده مهاجر را با عکس، صدای شاتر و دیالوگ، نشان می‌دهد.
این اولین حضور اله‌مان عکس؛ و وابسته به زمان حالِ داستان است. اگر ذره‌ای «مانستربرگی» فکر کنیم؛ لوچ، اول استعاره‌ی «اتاق تاریک» را می‌سازد؛ سپس به ظهور عکس‌هایش می‌پردازد. هوگو مانستربرگ (فیلسوف سینما) باور داشت؛ فیلم، نه بر روی سلولوئید، بلکه در ذهن تماشاگر، ساخته می‌شود!
میانه فیلم؛ دوباره با عنصر عکس (اتاق دربسته کافه) روبه‌رو می‌شویم. عکس‌هایی که عموی تی‌جی گرفته؛ و به زمان گذشته (اعتصاب معدنچیان) ربط دارد. ماجرای تعطیلی کارخانه‌های زغال‌سنگ است؛ داستان به یک رخداد تاریخی تلخ، اشاره دارد. زندگی ۲۷ میلیون انسان؛ طی این فاجعه در ورطه‌ی بیکاری، فقر و نابودی افتاد. «یاری» اولین بار، روی یکی از همین عکس‌ها، دیالوگ کلیدی را می‌بیند؛ به انگلیسی نوشته شده است؛ وقتی با هم غذا می‌خوریم، کنارِ همدیگر هستیم!
عکس دیگری هم؛ جمله‌ای دینامیک و پویا، دارد؛ تصویر کودکی که بر دوش پدرش است. آن پسربچه، کاغذی در دست دارد؛ عبارت «Give me a future» روی آن دیده می‌شود. اما به راستی، چرا این کودک؛ با ابهام گفته است؛ «آینده‌ای به من بده!؟»
جواب این سوال (گنگ) در ثانیه‌های پایانی فیلم، است! زمانی که سیلِ جمعیت در خیابان دیده می‌شود؛ تصویر رنگی است. اما خیلی زیرکانه؛ و به آرامی، رنگ می‌رود. نماهای واپسین، سیاه و سفیداند. حتی، خیلی استادانه، تصویر آدمهای گذشته با زمانِ حال «دیزالو» می‌شود! این همان آینده‌ای پسربچه و خواسته‌اش در شعارِ روی کاغذ است. حالا، او یکی از همین آدمهای بزرگسال است؛ آدمهایی که در وحدت انسانی کارگردان (National union) تعریف شده‌اند! سوای این، شاید جوابیه‌یی به «مومیایی شدن زمان» در عکس است. انگار کن لوچ؛ به اندره بازن می‌گوید؛ زمان در «عکس» زنده می‌ماند!
۵۷۵۷