به گزارش خبرگزاری برگزیده، در ششصد و چهلوهفتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، نسخه مرمتشده فیلم سینمایی «خاکِ سَر به مُهر» ساخته مروا نبیلی، عصر دوشنبه ۸ دی ۱۴۰۴ در سالن استاد ناصری روی پرده رفت و پس از آن نشست نقد و بررسی فیلم با حضور شهرام اشرفابیانه، منتقد سینما، برگزار شد.در این نشست، اشرفابیانه با اشاره به شرایط خاص تولید فیلم توضیح داد: «خاکِ سَر به مُهر» در دهه ۱۳۵۰ و بهصورت ۱۶ میلیمتری و بدون صدا در ایران فیلمبرداری شده است؛ تصمیمی که به گفته او با هدف امکان خروج فیلم از کشور اتخاذ شد. نسخه خام فیلم پس از انتقال به خارج از ایران، در آنجا تدوین و صداگذاری شد و تکمیل آن چند سال به طول انجامید.
او نخستین نمایش فیلم را مربوط به اوایل دهه ۱۹۸۰ میلادی و یکی از جشنوارههای خارجی دانست و یادآور شد: پس از آن، فیلم عملاً از چرخه نمایش خارج شد و هرگز اکران رسمی یا حتی خصوصی در ایران نداشت.
این منتقد گفت: تنها نمایش محدود و غیررسمی فیلم در ایران به سال ۱۳۹۸ و یکی از کافهنمایشها بازمیگردد که آن هم با کیفیتی بسیار پایین انجام شده و نتوانسته توجه مخاطبان را جلب کند. اشرفابیانه با تأکید بر ناشناختهماندن مروا نبیلی، او را هنرمندی چندوجهی معرفی کرد که علاوه بر فیلمسازی، در حوزه شعر و نقاشی نیز فعالیت داشته و تحصیلکرده هنرستان موسیقی بوده است.
او در ادامه به ماجرای کشف اشعار نبیلی اشاره کرد و گفت: مجموعهای از شعرهای او پس از حدود ۵۰ سال، بهطور اتفاقی در انتشارات مروارید شناسایی و با پیگیریهایی از طریق نزدیکان فریدون رهنما، هویت شاعر و فیلمساز آن مشخص شد. به اعتقاد اشرفابیانه، حذف نام و آثار این فیلمساز زن از تاریخ رسمی سینما، هم در دوران پیش از انقلاب و هم پس از آن، نشاندهنده نوعی نادیدهگرفتن سیستماتیک است؛ گویی اساساً سینمای ایران تمایلی به شنیدن نام او نداشته است.
این منتقد دلیل اهمیت برگزاری این نشست و نمایش دوباره فیلم را ضرورت بازخوانی چنین تجربهای دانست و تأکید کرد: باید درباره چیستی فیلم، نسبت تصاویر آن با زندگی معاصر، معنا و کارکرد نمادها و جایگاه آن در تاریخ سینمای ایران گفتوگو شود. همین نگاه باعث شد فیلم در سینماتک روی پرده برود.
اشرفابیانه همچنین به جملهای از آلبر کامو که در ابتدای فیلم به زبان انگلیسی آمده اشاره کرد و آن را کلیدی برای ورود به جهان فیلم دانست و گفت: جملهای که از دورهای از خودکاوی، سرکشی و تردید پیش از پذیرش یا گریز از جهان سخن میگوید و به باور او، چارچوب فکری و فلسفی اثر را روشن میکند.
او افزود: حتی عنوان فیلم نیز آگاهانه و نمادین انتخاب شده و لایههای معنایی متعددی دارد؛ از جمله ارجاعات مذهبی و آیینی به «خاکِ سر به مُهر» بهعنوان عنصری مقدس و پاک، که مستقیماً با سنت، تقدس و زیست شخصیت اصلی فیلم پیوند میخورد.
در ادامه نشست نقد و بررسی «خاکِ سَر به مُهر»، شهرام اشرفابیانه با تمرکز بر عنوان فیلم و شیوه بیان بصری آن، لایههای معنایی اثر را تشریح کرد و نشان داد: چگونه انتخاب نام فیلم، در پیوند مستقیم با جهان زنانه و ساختار سرکوب در اثر قرار میگیرد.
او گفت «خاکِ سَر به مُهر» حضوری همزمان سنگین و محدودکننده دارد و توضیح داد: خودِ عنوان، حامل دو نماد اصلی سرکوب و سکوت است. در زبان فارسی، «سر به مهر» به معنای بسته، ناگفته و پنهان است و در فیلم نیز زنِ تنها در فضایی زیست میکند که امکان سخن گفتن، خواستن و انتخاب کردن از او سلب شده است.
اشرفابیانه تأکید کرد: خاک در اینجا استعارهای از زندگی زنانهای است که صدا ندارد؛ عنصری که هم ریشه دارد و هم محکوم به ماندن و ایستایی است. شخصیت اصلی به زمین و خانه گره خورده و بدون امکان حرکت یا تغییر، در همان فضا باقی میماند.
این منتقد با اشاره به پیوند «زن» و «خاک» در فیلم توضیح داد: عنوان اثر، زن را همچون زمینی معرفی میکند که بار فشار را تحمل میکند، بیآنکه واکنشی آشکار نشان دهد. شخصیتها صرفاً کارهای روزمره خود را انجام میدهند، هیچ کنش مستقیمی نسبت به دوربین ندارند و فیلم نیز از دخالت و قضاوت پرهیز میکند.
او یادآور شد: یکی از ویژگیهای شاخص فیلم، پرهیز کامل از نمای نزدیک است؛ دوربین همواره در فاصله میایستد، لانگشات را حفظ میکند و تنها نظارهگر است، نه همراه و نه مفسر.
اشرفابیانه در ادامه به تضاد میان تقدس و رنج پرداخت و گفت: خاکِ مهرشده در فرهنگ مذهبی امری مقدس است، اما همزمان بیجان و خاموش نیز هست. فیلم با همین عنوان، تضادی را برجسته میکند که در آن، چیزی که مقدس شمرده میشود، میتواند خفهکننده و محدودکننده نیز باشد. به باور او، این نگاه انتقادی و شاعرانه ــ که ریشه در شاعربودن مروا نبیلی دارد. زندگی زنان، سنت، مذهب و سکوت تحمیلی دهه ۱۹۷۰ میلادی را به پرسش میکشد.
در تحلیل دقیقتر فیلم، اشرفابیانه به صحنههای آغازین اشاره کرد و توضیح داد: روایت از فضاهای بسته و داخلی آغاز میشود؛ اتاقهای تنگ، حرکات محدود و زنی که اغلب تنهاست و نشسته، در حال انجام کارهای تکراری.
او توضیح داد: تکرار مداوم این وضعیت بهدرستی بر بدن زن بهعنوان محل کنترل تأکید میکند. خانه در این فیلم نه پناهگاه، بلکه نوعی زندان نامرئی است و سکوت، جایگزین دیالوگهای متعارف سینمای درام میشود. زن در این جهان هنوز به «سوژه» تبدیل نشده است.
او همچنین تکرار آیینها از نماز تا کارهای روزمره را با ریتمی کند و بدون تنوع، نشانه تهیشدن معنا دانست و توضیح داد: در این نگاه، آیینها از تجربه درونی فاصله گرفته و به عادت بدل شدهاند. مذهب نه بهعنوان تجربهای شخصی، بلکه بهمثابه چارچوبی بیرونی و تحمیلی حضور دارد.
این منتقد بیان کرد: در همینجاست که عنوان «خاکِ سَر به مُهر» معنای کامل خود را پیدا میکند: زن نه آزاد است و نه صاحب بدن خود، بلکه ابزاری برای تحمل فشار سنت و انتظار.
این منتقد با مقایسه فیلم با سینمای رایج پیش از انقلاب توضیح داد: برخلاف سینمای تجاری دهه ۱۹۷۰، بدن زن در اینجا نه ابژه اغواگر است و نه رمانتیک، بلکه محل اعمال فشار سنت، مذهب و انتظار اجتماعی است.
او درباره پایانبندی فیلم نیز گفت: اثر عامدانه به درام کلاسیک و الگوی رهایی ارسطویی نمیرسد؛ نه شورش آشکاری دیده میشود و نه رهایی دراماتیک. شخصیت زن تا پایان، در همان چرخه کارهای روزمره باقی میماند و تغییر، نه به شکل انفجاری، بلکه بهصورت فرسایشی و تدریجی در ریتم زمان احساس میشود.
به این ترتیب، «خاکِ سَر به مُهر» بیش از آنکه روایت اعتراض باشد، تصویری شاعرانه و انتقادی از سکوت، ماندن و فرسودگی است؛ تجربهای که با حذف کنشهای آشکار و تأکید بر تکرار، تماشاگر را به مواجههای عمیق با وضعیت زن در بستر سنت و مذهب وا میدارد.
اشرفابیانه در بخش پایانی تحلیل خود، به فروپاشی تدریجی نظم زندگی زن در فیلم اشاره کرد و توضیح داد: هرچند در روایت، نشانههایی از بههمریختگی روحی و اختلال در کارهای روزمره دیده میشود، اما نبیلی هرگز به الگوی فروپاشی ناگهانی و دراماتیک تن نمیدهد.
او، حتی رخداد خشونتبار پایانی توضیح داد:در آن زن با ورود مردی غریبه مواجه میشود و او را میکشد. نه بهعنوان انفجار عصیان، بلکه بهمثابه امتداد همان انسداد آرام و طولانیمدت روایت میشود. شخصیت زن به نقطه گسست میرسد، اما این گسست محصول انباشت سکوت است، نه یک تصمیم قهرمانانه یا کنش آگاهانه.
این منتقد با قرار دادن فیلم در بستر سینمای ایران توضیح داد: برخلاف جریان موسوم به «سینمای معجزه» یا موج فیلمهایی که از دهه ۱۳۴۰ با طرح بحرانهای اجتماعی و فلسفی شکل گرفتند، نبیلی بحران را نه در شعار و روایت بیرونی، بلکه در بدن خاموش و سکوت زن متمرکز میکند.
او تأکید کرد: نگاه زنانه فیلم صرفاً بهمعنای پرداختن به موضوع زن نیست، بلکه نوعی زاویه دید است که جهان را از خلال تجربه زیسته زنانه میبیند.
اشرفابیانه «خاکِ سَر به مُهر» را فیلمی درباره سکوت پیش از عصیان، تقدسی خفهکننده و زن بهعنوان زمینی دانست و گفت: بار تحمل را به دوش میکشد. فیلم نه نسخهای برای رهایی ارائه میدهد، نه نشان میدهد چه باید کرد و نه حتی توضیح میدهد چرا هنوز امکان کنش وجود ندارد؛ بلکه صرفاً وضعیت را به نمایش میگذارد و تماشاگر را در برابر پرسشی حلنشده رها میکند.
او در ادامه از مسیرهای مختلفی سخن گفت: میتوان از طریق آنها به فیلم نزدیک شد؛ از مقایسه آن با شعرهای فروغ فرخزاد در دهه ۴۰، تا تحلیل اثر در نسبت با اگزیستانسیالیسم آلبر کامو که خود فیلم با نقلقول آغازین به آن ارجاع میدهد و همچنین بررسی جایگاهش در تاریخ سانسور سینمای ایران، چه پیش و چه پس از انقلاب.
اشرفابیانه توضیح داد: این اثر از آن دسته فیلمهایی است که پیش از آنکه رسماً برچسب ممنوعیت بخورند، عملاً ناپدید میشوند. اکران نزدیک به صفر، نبود نقد و گفتوگو و حذف از آرشیوها، زنجیره حافظه سینمایی را قطع میکند؛ در نتیجه فیلم وجود دارد، اما در تاریخ رسمی جایی ندارد. او این وضعیت را یکی از پیچیدهترین اشکال سانسور دانست؛ سانسوری که زیر پوست تاریخ عمل میکند.
او توضیح داد: پرسش مهم این است که چرا چنین فیلمی خطرناک تلقی میشد؛ فیلمی که بهصورت ۱۶ میلیمتری، صامت و مخفیانه ساخته شد، از کشور خارج شد و سالها بعد با هزینه شخصی سازنده صداگذاری شد. پاسخ او در حساسیت فیلم نسبت به مذهب نهفته است: اثری که مکانها و آیینهای مذهبی را نشان میدهد، اما نه آنها را تمجید میکند و نه بهطور مستقیم نقد. این منطقه خاکستری، به باور اشرفابیانه، دقیقاً همان جایی است که سانسور از آن میترسد؛ زیرا با اعتراض صریح مواجه نیست، بلکه با سکوتی پرسشبرانگیز روبهروست.
او تأکید کرد: در چنین وضعیتی، سانسور نمیداند با چه چیزی باید مقابله کند؛ اعتراض کلامی وجود ندارد که مهار شود، بلکه اعتراض در تصویر، در تماشا و در زیست روزمره زن شکل میگیرد. زنِ فیلم نه قهرمان است، نه مادر فداکارِ کلیشهای سینمای آن دوره؛ او در حال خیاطی، شستن، نشستن و تکرار زندگی روزمره است و همین عادیبودنِ خاموش، به گفته اشرفابیانه، فیلم را به اثری خطرناک و ماندگار بدل کرده است.
اشرفابیانه در ادامه بحث خود تأکید کرد: زنِ «خاکِ سَر به مُهر» نه قربانی پرشور است و نه قهرمان رهاییبخش؛ او صرفاً «هست». همین «بودنِ بدون کارکرد» است که نظم ایدئولوژیک را مختل میکند. شخصیتی که نه اعتراض میکند، نه نجات مییابد و نه در قالبهای آشنا قرار میگیرد، برای هر نظام ارزشی مسئلهساز است و همین ویژگی، فیلم را به اثری دشوار برای مواجهه بدل میکند.
این منتقد توضیح داد: فیلم در واقع قربانی دو منطق متفاوت سانسور شده است. در دوره پیش از انقلاب، «خاکِ سَر به مُهر» به دلیل سیاهنمایی و ضدسنتبودن مورد بیاعتنایی قرار گرفت. در آن دوره، انتظار از سینما یا سرگرمسازی بود یا نمایش تصویری از جامعهای که در مسیر مدرنشدن حرکت میکند. در حالی که فیلم نبیلی نه سرگرمکننده است و نه نویدبخش پیشرفت؛ جامعهای را نشان میدهد که در فضاهایی بسته و قلعهمانند زیست میکند و حتی نشانههای تمدن و پیشرفت، دور و جداافتاده به نظر میرسند. اشرفابیانه اشاره کرد که فیلم فقط بهطور گذرا از «آنسوی» این فضاها حرف میزند؛ جایی که قرار است کودکان را ببرند، جایی که گاو و گوسفند هست، اما این وعده هرگز به واقعیت نمیرسد.
او بیان کرد: پس از انقلاب نیز منطق حذف تغییر شکل داد. اینبار مسئله ممیزی، تصویر زن، آیین، بدن زن و سکوت معنادار او بود. اشرفابیانه تأکید کرد که زنِ ساکت اما ناراضی، بهمراتب خطرناکتر از زنِ معترض است؛ زیرا اعتراض آشکار را میتوان مهار کرد، اما سکوتِ حامل نارضایتی، نظم را از درون فرسوده میکند. نتیجه در هر دو دوره، حذف آرام فیلم بود؛ نه برخوردی پرسر و صدا، بلکه نادیدهگرفتن تدریجی.
او در مقایسه با فیلمهایی چون «گاو» داریوش مهرجویی و دیگر آثار مردمحور موج نو توضیح داد: آن فیلمها توانستند باقی بمانند، زیرا بحران را یا به مرگ منتقل میکردند یا در استعارههای اجتماعی کلان حل میکردند. در مقابل، «خاکِ سَر به مُهر» بحران را بیواسطه در بدن زن نگه میدارد؛ بدون استعاره، بدون فرار و بدون تخلیه دراماتیک. همین امر، به گفته اشرفابیانه، ممیزی را سردرگم میکند؛ زیرا با پدیدهای مواجه است که نه شبیه اعتراض سیاسی است و نه شبیه روایت نمادینِ آشنا. در چنین شرایطی، سادهترین راه، حذف خودِ صورت مسئله است.
او سرنوشت مروا نبیلی و فیلمش را نتیجه همین حذف دانست و یادآور شد: پس از این تجربه، نبیلی عملاً از سینمای ایران جدا شد. به باور او، حذف این فیلم فقط حذف یک اثر نبود، بلکه قطع یک امکان تاریخی برای شکلگیری فیلمسازی زنانه در سینمای ایران بود؛ امکانی که برای دههها ادامه نیافت. اشرفابیانه اشاره کرد که نبیلی تنها سالها بعد و بهطور محدود توانست فعالیتهایی پراکنده داشته باشد و این گسست، نشاندهنده از دسترفتن یک مسیر بالقوه در تاریخ سینماست.
این منتقد تأکید کرد: «خاکِ سَر به مُهر» سانسور شد، چون فریاد نمیزد و راهحل ارائه نمیکرد. فیلم دقیقاً در همان «دوره پیش از عصیان» متوقف میشود؛ وضعیتی که جمله آغازین فیلم از کامو نیز به آن اشاره دارد. سکوتی که اگر دیده و فهمیده شود، دیگر نمیتوان نادیدهاش گرفت. این سکوت معنادار است و به همین دلیل حذف شد.
او در پایان و با اشاره به این ماجرا که میتوان فیلم را در کنار شعرها و تجربه سینمایی فروغ فرخزاد، یا در نسبت با نگاه اگزیستانسیالیستی کامو بررسی کرد و از دل آن، تاریخ سینمای ایران پیش و پس از انقلاب را به پرسش کشید، توضیح داد: هرچند «خاکِ سَر به مُهر» جریانساز نشد، اما مانند یک عدسی عمل کرد که از خلال آن میتوان جامعه، سینما و جایگاه بدن زنانه را بازبینی کرد؛ بدنی پوشیده، با حرکات تکراری و روزمره، که نه دیده میشود و نه شنیده، اما دقیقاً به همین دلیل، معنایی عمیق و پرسشبرانگیز میسازد.
۵۹۲۴۳
