یادداشت|”در انتهای شب”، در انتهای جاده اخلاق

خبرگزاری برگزیده های ایران – گروه فرهنگی

موضوع جدایی و روابط بحرانی میان زوجین در سینمای ایران، همواره موضوعی پرمخاطب و دراماتیک بوده. فیلم­‌هایی مانند جدایی نادر از سیمین، چهارشنبه سوری، عصر یخبندان، زندگی خصوصی و برف روی کاج‌­ها از جمله این فیلم­‌ها هستند که از دهه ۸۰ به بعد و در زمان اوج گرفتن روایت­‌های طبقه متوسط بر پرده سینما مورد توجه بوده‌­اند. خط اصلی روایت این دست از فیلم‌­ها پرداختن به درونمایه زندگی اجتماعی ایرانیان در عصر مدرن، روایت قصه بر بستر بحران خانواده و تعریف تنش و کشمکش در چارچوب ساختاری زندگی شهری بوده که در هر کدام به نوعی طرح و نمایش داده شده است.

در اغلب فیلم‌­های گونه بحران خانواده در سینمای ایران، سعی شده تا عامل جدایی در خارج از نهاد خانواده بازیابی شود که این عامل در بیشتر آن­ها موضوع خیانت بوده. البته در سریال «در انتهای شب» از روایت خیانت که در سینمای ما تبدیل به یک موقعیت کلیشه­‌ای شده فاصله می­‌گیرد، و با تکیه بر درونمایه بحران­‌های درونزای خانوادگی موضوع طلاق را واکاوی می‌کند. این اثر قصد دارد با نگاهی به مسائل ملتهب اجتماعی در موضوع خانواده و زوجین، از زاویه آسیب‌­شناسانه به طلاق نظر کند، اما نارسایی‌­هایی در ساختمان روایت، شخصیت­‌سازی و نیز عناصر گفتمانی مانع از ارائه این نگاه جامع شده و اثر را به تصاویری فاقد ایده مشترک و متوالی تبدیل کرده که در زیر به بخشی از آن­ها اشاره می­‌شود.

شهر به مثابه شر

داستان سریال در قسمت اول با یک تکانه خوب آغاز می­‌شود: گم شدن بهنام و دستگیری­‌اش در سرویس یک اداره امنیتی! اگر چه این تکانه رنگ و لعابی سوررئالیستی دارد و به سختی در بافت واقع­‌گرایانه سریال جا می‌­شود، اما یک خط روایی را به خوبی در ذهن مخاطب باز می­‌کند و آن هم مسئله حاشیه­‌نشینی است. آیدا پناهنده در قسمت­‌های ابتدایی و با چند پلان و دیالوگ در ادامه داستان گم شدن بهنام به ما می­‌گوید، اگر علت جدایی ماهی و بهنام یک مقصر داشته­ باشد آن شهر است. «شهر به مثابه شر» ایده‌­ای قوی و مسئله­‌مند است که در قسمت­‌های ابتدایی سریال با تکیه بر مصداق‌­های کنونی زندگی شهری تصاویر خوبی از روایت جدایی ساخته است. مسئله مسکن، شهری که توقعات آدم‌­ها را از زندگی مشترک و روابطشان تغییر داده و تعاریف جدیدی از طبقات ایجاد کرده که منجر به حاشیه‌نشینی و مشکلات بعد از آن شده در این تصاویر قابل مشاهده است.

ابعاد شخصیت ماهرخ نیز در مسئله شهر و حاشیه نشینی تعریف می­‌شود و طبق چند داده به ما می‌­گوید که او زنی مقصد و کنترل­گر است که مدیریت اصلی زندگی بر عهده اوست. مسافت طولانی که ماهرخ از خانه تا محل کار طی می­‌کند، حسرت بهنام از زندگی نکردن در محله وسط شهر و هم مشکلاتی که او در همسایگی با یک زن مطلقه و شوهر سابقش پیدا مبی‌کند، همه می‌­توانست تبدیل به روایت اصلی از نقطه کانونی علت جدایی بدل شود، اما ایده‌­های پراکنده این خط روایت را نهایتاً کم­رنگ کرد.

ماهرخی که «ماهی» نمی­‌شود

آسیاب دستی قهوه در دست ماهرخ است و صدایش میان مشاجرات او با همسرش قطع نمی‌­شود. و آن قدر این صدا، برای ما و ماهرخ  آزاردهنده می­‌شود که بهنام آن را از پنجره به بیرون پرت می­‌کند. نقش آسیاب دستی در این صحنه یک کاتالیزور به جا و به اندازه در توصیف شخصیت ماهرخ است. او آدمی است که برای خریدن نوع برقی آسیاب، دودوتا چهارتا دارد و به راحتی خرج نمی‌­کند ولی حاضر است شرایط بد را برای پس‌­انداز بیشتر تحمل کند. به بیان دیگر او زمان حال را به آینده فروخته است و مثل صدای خرخر آسیاب دستی حرف­‌ها و استدلال‌هایش ذهن و روان شریک زندگی‌‌­اش را مخدوش کرده است. اما بعد از آن قسمت ما دیگر ماهرخ مقتصد و آینده‌­نگر را نمی­‌بینیم. نه در برخورد با پسرش و نه در نوع مهریه و دریافتش و از همه مهم‌­تر در خود جدایی خبری از آینده­‌خواهی نیست.

ما او را انسانی می­‌بینیم که به سرعت بنده اکنون­‌زدگی می­‌شود؛ به جای آنکه برای زندگی برنامه‌­ای خاص و بلندمدت داشته­‌باشد، به ظاهرش می‌­رسد و از ماهرخ قبلی که در ذهن مخاطب ساخته شده­ بود فاصله می­‌گیرد. البته این می‌­توانست یک تغییر در شخصیت او باشد و در سیر داستان به همین وجه توجیه شود، اما مشکل اینجاست که او تبدیل به ماهرخ جدیدی نمی‌­شود. ماهی ابتدای قصه نه دیگر تکرار می­‌شود و نه تبدیل و تنها از ساختارهای شخصیت فیلمنامه رها می‌­شود.

در مورد بهنام هم ساختمان پرسوناژ کامل نمی‌­شود. بهنام نه یک آدم احساساتی است، نه انتقام­جو، نه شلخته و کم ­تدبیر. او بر خلاف همه این صفت­‌هایی که در صحنه‌­های مختلف از او می­‌بینیم، هیچکدام را از آن خود نمی‌­کند و بر یک ویژگی ثابت نمی­‌ماند که بخواهد براساس آن انتظار کنش داشته­ باشیم. اما درمورد شخصیت­‌های فرعی داستان کمی متفاوت می­‌شود و گویی چرخ­ دنده­‌های ساخت شخصیت بر روندی حساب­‌شده‌­تر حرکت می­‌کنند. نقش پدر ماهرخ با بازی علیرضا داوود نژاد از آن جمله نقش‌هاست. او مردی به شدت بداخلاق و سخت­گیر است و به درستی در زمانی که دیالوگ‌­ها و اتفاقات داستان بر امواج احساسات قرار می­‌گیرد می­‌ایستد تا با خشونت لازم بر آن­ها سد کند. البته در صحنه­‌هایی از سریال او هم از چارچوب تیپیکال خود خارج می‌­شود و در زمانی که باید کنش سخت از او ببینیم به گریه می­‌افتد و در موضع انفعال، محو شدن در زمینه را به کنشگری ترجیح می­‌دهد.

شخصیت ثریا در این میان شاید کلیدی­‌ترین نقش باشد. او از گذشته­‌ای رنجور و بدحال آمده و حالا در همسایگی مردی تنها که بالاتر از طبقه اجتماعی او قرار دارد، قصد ترمیم آن را دارد. او به اندازه کافی زنانگی دارد، محبت می‌­ورزد و از فرصت­‌هایش برای مورد محبت قرار گرفتن نیز به خوبی استفاده می‌­کند، اما رها نشدن از گذشته سبب می‌­شود هیچ­گاه به مقصد جدیدش نرسد. گذشته‌ای که هم همسر سابقش سهمی از آن داد و هم انگاره­‌های کهنه ثریا از خود!

خنثی بمان و روایت کن

اگر بخواهیم از خودمان بپرسیم نهایتاً سریال در انتهای شب چه کسی یا چه چیزی را مقصر بحران زندگی بهنام و ماهرخ می‌­داند، شاید به جواب مشخصی نرسیم. فیلمساز در طرح مسئله طلاق بسیار دقیق عمل کرد و این در قسمت­‌های ابتدایی قابل مشاهده است. اما در ادامه، دقیقا همان زمان که مشغول کنکاش در روان شخصیت­‌ها، شرایط اجتماعی و گذشته آن­ها شد نتوانست موضع مشخصی در قبال مقصر بگیرد. او جایی طرف ماهرخ را می­‌گیرد، گاهی بهنام، گاهی ساختارهای سنتی و کنترل­گرانه خانواده ماهرخ را به چالش می­‌کشد و در جایی شهر و مدرنیته را متهم ردیف اول قرار می­‌دهد. اما نهایتاً در قبال موضع متقن و نهایی شانه خالی می‌­کند و مثل کودکان «همه» را مقصر می­‌داند که نخواهد برچسبی به اثر چسبانده شود.

این رفتار محافظه­‌کارانه با آن­که در نگاه اول خوشایند به نظر می­‌آید اما آسیب‌­هایی به ساختمان روایت وارد می­‌کند که در سریال قابل مشاهده است. اول از همه این­که فرار کردن از موضع، بی­‌ایدگی را به دنبال می­‌آورد. و این بی­‌ایدگی موتور محرک روایت را خاموش می­‌کند. فیلمساز تا زمانی­ که می­‌دانست باید درباره شهر و مدرنیته و اثر آن بر روابط خانوادگی بگوید هم تامین تصاویر خوبی داشت و هم حوادث را براساس آن ایده پیش می‌­برد. اما بعد از گذر از ایده «شهر به مثابه شر»، مسیر داستان تغییر پیدا کرد و در نبود ایده‌­ای برای روایت تصویری طلاق به دام دیالوگ­‌های طولانی برای توضیح وضعیت افتاد. دومین آسیبی که در فقدان موضع کارگردان به چشم می‌­آید فاصله گرفتن از موقعیت­‌های دراماتیک است.

مادامی­که فیلمساز در مسیر روایتگری تصمیم می­‌گیرد شخصیتی را برای مخاطب سمپاتیک کند و با او همراه باشد، می­‌تواند احساسات او را روایت کند. طوری­که رنج و غم و شادی او در تضاد با شخص و یا عامل دیگری معنا شود. اما اگر تصمیم بگیرد با همه شخصیت­‌ها ارتباط سمپاتیک برقرار شود، مخاطب همه را بخشی از وجود خود تصور و درک کند، آن وقت «دیگری»ای باقی نمی‌­ماند تا بخواهد موقعیت دراماتیک را با او رقم بزند. برای مثال در موقعیتی که پدر ماهرخ جلوی در مدرسه قصد می‌­کند بهنام را با قفل فرمان بزند چه موقعیتی را شاهد هستیم؟ ما به عنوان مخاطب نه می‌­توانیم طرف پدر ماهرخ باشیم که رفتار خشونت­‌بار و عقده­‌های سرخورده ماهرخ را درخود همراه دارد، و نه همراه و همدل با بهنام هستیم چون او را در به زندان انداختن ماهرخ مقصر می­‌دانیم. این بی­‌طرفی ما حاصل موضع خنثای دوربین است. این خنثی بودن دوربین در سرتاسر سریال قابل مشاهده است که به بی­‌سرانجامی صحنه منجر می­‌شود. صحنه‌­هایی مکرر که کمکی به پیش­برد روایت نمی­‌کنند و تنها ما را احتمالا سرگرم می­‌کنند.

در انتهای جاده اخلاق

سریال در انتهای شب روایت طبقه متوسط جامعه‌ ایران است که این سال‌ها بیش از دیگر گروه‌های اجتماعی تهدید شده است. این طبقه نماد تحقق عقلانیت مدرن است؛ انسانی که هم از رفاه نسبی برخوردار بوده است و هم دانش و تخصص دارد. طبقه متوسط، طبقه آگاه و روشن جامعه است که اصول و قواعد هنجار آن را می‌شناسد، کتاب می‌خواند، کنشگری فرهنگی و اجتماعی دارد، درباره مسائل سیاسی اظهارنظر می‌کند، روزنامه می‌خواند و از مسائل خبردار می‌شود. نمایش بحران طبقه متوسط در سریال در انتهای شب ایجاد یک ظرفیت بزرگ برای قصه­‌گویی است. قشری از جامعه که وقتی تغییر می­‌کنند تمام مولفه‌­های ساختار اجتماعی جامعه را تحت تاثیر قرار می­‌دهند و به تبع آن می­‌توانیم دوره گذاری را تجربه کنیم. این دوره گذار در سریال قابل مشاهده است. هم در تغییرات شرایط مالی خانواده، هم در تغییر فرهنگ و هنجارها و هم روابط و اخلاق.

مولفه‌­های اخلاقی در سریال در انتهای شب به نوعی می­‌تواند نماینده قواعد عقلایی در جامعه باشد که دچار تزلزل می­‌شود. ماهرخ در صحنه منازعه با صفا به او حمله و سپس در کنار جاده او را تهدید می‌­کند. و در همه این صحنه­‌ها ما ماهرخ را به حق می­‌دانیم و طرف او می­‌ایستیم، اگر چه که صفا هم دچار عملی خلاف عرف و اخلاق شده بود. این صحنه علاوه بر اینکه به نحوی قواعد اخلاقی را مورد مناقشه قرار می‌­دهد، تعریفی از طبقه متوسط ارائه می‌­دهد که او را در نسبت با امر اخلاقی بی­ قید و یا در موقعیت عدم حساسیت قرار می­‌دهد. علاوه بر این باز هم شاهد اثرات دوربین بدون موضع هستیم. دوربینی که روایت بی­طرفانه را به ارزش­‌گذاری­‌های اخلاقی مقدم می­‌داند.

در صحنه‌­ای دیگر نیز می­‌ببینیم بهنام از وکیل خود می­‌خواهد به دلیل روابط ماهرخ با رضا به نحوی او را در مظان اتهام قرار دهد و به این طریق برای صلب حضانت اقدام کند. چهره بهنام در این صحنه و هم در ماجرای انداختن ماهرخ به زندان مخدوش و منفور نمی‌­شود. ماهرخ هم در رابطه­ کاری که با رضا دارد بی­‌مسئولیت و بی­‌قید است اما به سرعت باز هم به مقام مدعی و طلبکار برمی‌گردد و گویی هیچ معیار اخلاقی او را مجاب به انجام دادن و یا انجام ندادن کاری نمی­‌کند. به بیان دیگر در جهانی که آیدا پناهنده می­‌سازد قرار نیست هیچکس به خاطر عمل غیر اخلاقی مورد سرزنش و نکوهش قرار بگیرد. یک جهان از طبقه متوسط عاقل که می‌­تواند با قواعد درونش خودش را تنظیم کند و نهایتاً بعد از اشتباه­‌های فراوان باز هم به تعادل برسد. البته اگر بتوانیم صحنه آخر سریال را نقطه تعادل بنامیم.

یادداشت از: مریم شوندی

/