دانش‌اشراقی: طراحی صحنه فیلم «بی‌مادر» شبیه «پاراسایت» نیست/ الهام‌ گرفتن با کپی‌ کردن متفاوت است

به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری برگزیده های ایران، سهیل دانش‌اشراقی جزو پرکارترین طراحان صحنه و لباس سینمای ایران است. از جمله آثار او در سینما می‌توان به فیلم‌های سینمایی «روز صفر»، «روزی روزگاری آبادان»، «بی‌مادر» و… اشاره کرد. او سابقه فعالیت در تئاتر را هم تجربه کرده و چندی پیش طراحی صحنه و لباس تئاتر «هفت خان اسفندیار» را هم برعهده داشت. «بی‌مادر»، تازه‌ترین اثری است که طراحی صحنه آن توسط دانش اشراقی انجام شده و این روزها در پرده سینماهای سراسر کشور درحال اکران است. به بهانه بررسی تجربه طراحی صحنه این اثر سینمایی و دیگر آثاری که دانش‌اشراقی اجرای آنها را برعهده داشته است، با این هنرمند هم‌کلام شدیم. 

در ادامه، مشروح این گفت‌وگو را ازنظر می‌گذرانید:

پس از اکران «بی‌مادر»، اولین ساخته بلند سینمایی سید مرتضی فاطمی، عده‌ای از فیلم‌بین‌‌ها اعتقاد داشتند که شباهت‌هایی بین لوکیشن این فیلم و فیلم «پاراسایت» (اثر «بونگ-جون هو») به لحاظ نور، حس،  فضا و ساختار وجود دارد.

یعنی چون لوکیشن فیلم، ویلاست، به «پاراسایت» شبیه است؟ نور که کار من نیست. فکر می‌کنم کسانی که «پاراسایت» را دیده باشند، متوجه می‌شوند که نه رنگ و نه چیدمان این دو اثر، ربطی به هم ندارد.

اما به نظر می‌رسد که این حس تشابه در ذهن برخی از مخاطبان ایجاد شده است.

شاید چون کمتر دیده‌اند. لوکیشن «پاراسایت»، ویلایی است که نه از لحاظ معماری، نه رنگ‌ها و نه ابعاد آن، شبیه ویلای فیلم «بی‌مادر» نیست. یعنی ابعاد آن چیز دیگری است و حتی قصه هم ربطی به «پاراسایت» ندارد که بگوییم شباهت قصه وجود داشته و خواستیم شبیه آن شویم. آن زمان فکر این را هم نکردیم و این نکته جالب است. شباهت و الهام گیری از «پاراسایت»، تنها چیزی بود که به آن فکر نکردیم، چون بی‌ربط به فیلم «بی‌مادر» است. به هر چیزی می‌توانستیم فکر کردیم غیر این فیلم! جالب است که عده‌ای این را بیان کردند. نه «مرتضی فاطمی» و نه هیچکس دیگری به این موضوع فکر نکرده بود.

بسیاری از مخاطبان وقتی یک اثر هنری را می‌بینند، به دنبال کشف تکنیک‌های آن هستند یا وقتی موسیقی مشخصی را گوش می‌دهند، می‌گویند فلان ساز در آن شنیده می‌شود یا فلان نت است. این موضوع گاهی باعث می‌­شود داستان را گم کنیم و غرق در بحث‌های تخصصی خود شویم. اتفاق افتاده از داستان یک فیلم خارج و روی صحنه و طراحی‌­های آن، متمرکز شوید؟ با این هدف که بخواهید الهام بگیرید؟ یا اینکه تلاش می­‌کنید همواره تجربه شخصی خود را داشته باشید که اگر شباهتی هم پیش آمد، تعمدی نباشد؟

به هر حال وقتی بخواهیم کاری را انجام دهیم، قطعا یک‌سری منابع را می‌بینیم و ناخودآگاه از همه چیز و همه‌جا تاثیر می‌پذیریم. یعنی این یک اتفاق اجتناب‌ناپذیر است. وقتی کارگردان‌های هالیوودی بخواهند صحنه‌ای را فیلمبرداری کنند نمونه‌فیلم می‌بینند. مثلا «نولان» برای صحنه اول «شوالیه تاریکی» چند فیلم را برای عوامل پخش کرد. صحنه دزدی فیلم «مایکل ماین» را نشان داده و گفته «می‌خواهم اینطور باشد». وقتی شما این فیلم را نگاه می‌کنید از موزیک تا نوع دکوپاژ به یاد فیلم مایکل ماین می‌افتید. حتی بازیگر نقش منفی فیلم «ماین» را برای بازی در نقش مامور بانک می‌آورد تا به این فیلم ادای دینی کرده باشد. تاثیرپذیری از خیلی چیزها وجود دارد و ما هم این کار را می‌کنیم اما اینکه کاری کپی شود، تاکنون برای من اتفاق نیفتاده است.

کپی نه، منظورم الهام گرفتن بود؟

من از همه‌چیز الهام می‌گیرم. وقتی «مسخره‌باز» را کار می‌کردم، از فیلم‌هایی چون «سوته‌دلان» و «هزار دستان» گرفته تا فیلم‌های «ژان پیر ژونه» و «شکل آب» و «سوئینی تاد» و غیره الهام گرفتم و عکس‌های آنها را دیدم. همیشه آثاری هستند که نگاهشان می‌کنی و دوست داری از آنها تاثیر بپذیری. شما از همه چیز الهام می‌گیرید، از معماری یا انیمیشن و غیره. این فقط مختص ما نیست و در کشورهای دیگر هم شرایط این‌گونه است. یعنی آنها هم دقیقاً چنین روندی را دارند.

چگونه گستردگی و سنگینی کارها را در پروژه‌های مختلف مدیریت می‌کنید تا هر پروژه، هم بدیع به نظر برسد، هم جلوه‌اش را به رخ بکشد و هم رد پای طراح در آنها دیده شود؟ از «هفت‌خان اسفندیار» گرفته که دکور عظیمی داشت تا کارهای سینمایی که هریک مختصات خاص خود را دارند. 

کارهای بزرگی در سینمای ایران انجام شده که واقعا عجیب بودند و طراحان بزرگ و خوبی داشتیم و داریم که همچنان کار می‌کنند. در ذهن من شاید به خاطر سابقه‌ام در زمینه طراحی کانسپت و اینکه از فضای تصویرگری آمده‌ام، بخشی وجود دارد که ناخودآگاه در تصویرسازی به من کمک کرده است. اما یک چیزهایی در سینما جزو «معادلات» هستند. یعنی مدل برخورد، معادلات و روش کار در سینماست. شما باید این را بلد باشید. حتی اگر بهترین هنرمند هم باشید وقتی این‌ها را ندانید، نمی‌توانید هیچ کاری را به ثمر برسانید. برای همین است که می‌گویند راه برای ورود به سینما سخت می‌شود. اینطور نیست که راحت بتوان وارد آن شد.‌ تجهیزات به من کمک کرده‌اند ولی اصل اساسی، روش‌های بقا در سینما هستند و  مهم‌ترین آن­ها تعامل با آدم‌ها است. اینکه چطور بلد باشید تعامل کنید و چطور، چیزهایی را که می‌خواهید به دست بیاورید. نظر من این است که باید ۷۰-۶۰ درصد آنها را بلد باشید تا بتوانید ۳۰ درصد در سینما، کار هنری کنید. یعنی اصل و واقعیت همین است. روابط با آدم‌ها، مدل برخورد، سیاست‌هایی که دارید و راه و روشی که اکثر بچه‌های سینمایی بلد هستند و می‌دانند منظور من چیست و درباره چه چیزهایی صحبت می‌کنم.

این‌ها روی به ثمر نشستن کاری که می‌خواهید انجام دهید، تاثیرگذار هستند. اصولا در تولیدات بودجه­‌های بالایی وجود ندارد و اگر بخواهید صرفا خرج کنید، طراح موفقی نخواهید بود. اینکه بتوانید با قیمت پایین، کار درستی دربیاورید مهم است. مثلا درباره دکور بازار آبادان در فیلم «روزی روزگاری آبادان» که پروژه عظیمی بود، اینکه بخواهید دکور بازار را آن هم با بودجه کم، بسازید، کار سختی است. به یاد دارم که ساده‌­ترین چیز، کولرهای گازی بود. ما نزدیک به ۱۰۰ کولر گازی می‌خواستیم و چنین بودجه‌ای نداشتیم که کولر گازی‌های قدیمی آبادان را تهیه کنیم. بنابراین با مقوا اینها را درست کردیم. حتی شیشه‌ها را با پلاستیک کار کردیم. یعنی همه مغازه‌ها الکی بود و در واقع با بودجه کمی این دکور را ساختیم. نکته همین است که چطور یاد بگیرید با کم‌ترین بودجه، بزرگترین ظاهر را نشان دهید. نه در سینمای ایران، بلکه در سینمای دنیا هم همین است. این یک قانون و مدل است که وظیفه شماست ارزان کار کنید. در غیر این صورت طراحی صحنه معنایی ندارد. باید بلد باشید چگونه چیزی را بسازید که در ظاهر گران به نظر برسد و در باطن بسیار ارزان تولید شود.

نمایی از دکور تئاتر «هفت خان اسفندیار»

شما با برخی از کارگردان‌های بزرگ سینما کار کرده‌اید. برای آنها، هم استوری‌برد زده اید و هم طراحی صحنه انجام داده‌اید. مثلا برای فیلم «بادیگارد» استوری برد زده‌اید و غیره. کار کردن در این پروژه‌ها چطور بود؟ مخصوصا اینکه بعضی از کارگردان‌ها امضای خودشان را در کارهایشان دارند.

بله من با مسعود کیمیایی، داود میرباقری، ابراهیم حاتمی­‌کیا و بزرگان دیگری کار کرده‌ام. در فیلم «به وقت شام»، هم طراح  استوری‌برد بودم و هم طراح کانسپت. حتی در این فیلم آقای حاتمی‌کیا، کارگردانی یک سکانس را به من سپردند تا کار کنم. بحث اینجاست که من هیچ‌وقت چیزی به نام سبک ندارم و اصلا به آن اعتقادی هم ندارم. سبک خودش پیدا می‌شود. این که بگویم این رنگ من است و یا من این مدلی هستم را قبول ندارم. با هر کارگردانی که کار می‌کنم و جلو می‌روم، سعی می‌کنم خودم را در قالب فضای شخصی آنها دربیاورم. وقتی کارگردانی باتجربه و قدیمی باشد، ناخودآگاه پیشنهادات من با مدل ذهنی و فکری‌ای که از او می‌شناسم و سابقه‌ای که می‌دانم، جلو می‌رود. مثلا وقتی با آقای «حاتمی‌کیا» کار می‌کنم، می‌کوشم پیشنهادات من «حاتمی‌کیایی» باشد. هنگام کار با آقای «میرباقری» یا آقای «کیمیایی» هم از این روش و مدل پیروی می‌­کنم و در نتیجه خروجی با جزئیات بیرون می‌آید. در واقع تلاش می‌کنم که اینطور باشد. در مورد کارگردان‌های جدیدتر هم سعی می‌کنم با روحیه آنها آشنا شوم و پیشنهاداتی که می‌دهم، در راستای فیلمنامه باشد. با قدیمی‌ها کار کردن یک بخش خوب و یک بخش بد دارد. با برخی کار کردن سخت است. البته یکی از بهترین تجربیات من در بین تمام کارهایی که تا امروز انجام داده‌ام، خاطره کار کردن با آقای «کیمیایی» در فیلم «خائن‌­کشی» بود. فیلم سنگینی بود. برای همه صحنه­‌ها دکور کار شد و سختی عجیبی داشت، با این حال، برای من جذاب‌ترین تجربه بود.

این اتفاق خوبی است که توانسته‌اید جایگاهی برای خودتان تعریف کنید که  در بخش اجرایی، پیشنهاد بدهید و صرفاً اجراکننده نباشید.

هیچ طراح صحنه‌ای در سینما، صرفا اجراکننده نیست. طراح صحنه‌هایی که خوب هستند و کار می‌کنند قطعا پیشنهاددهنده هستند. سینما جای تعامل است. کسی اجراکننده نیست. کسانی که کار می‌کنند از «کیوان مقدم» تا «شاه­ابراهیمی» یا «اثباتی»، همه پیشنهاددهنده بوده‌اند. مدیر فیلمبرداری و حتی گریمور هم این‌گونه‌اند. کارگردان‌ها تیم را می‌آورند که پیشنهاد بدهند. ما دورخوانی داریم و درباره همه مسائل و اینکه اتفاقات چطور پیش برود، صحبت می‌کنیم. همیشه اینطور بوده است؛ یعنی این داستان خیلی در سینمای ما هست و کار تیمی همیشه در آن به چشم می‌خورد. اینکه بعضی­‌ها فقط اجراکار هستند و مدل خاصی دارند یا برخی کارگردان‌ها که دوست دارند این مدلی کار کنند، ماجرای متفاوتی است. به همین دلیل، من با چنین کارگردان‌هایی کار نکردم و نمی‌کنم اما همیشه در تمام دنیا این مدل وجود داشته است. اجراکننده صرف که دیگر «طراح» نیست.

نمایی از فیلم «خائن‌کشی»

یعنی هنگامی که کارگردانی می‌خواهد فیلمی بسازد و برای آن ذهنیتی دارد (مثلا می‌خواهد یک اتاق سفید با جزئیات مشخصی داشته باشد)، بعد از بیان موضوع شما پیشنهاد می‌دهید این اتاق سفید را با این زاویه و با این متریال بسازیم؟

همه‌چیز، تعاملی است. برخی مواقع، کارگردان دوست دارد نظرش را دیکته کند ولی برای من تاکنون پیش نیامده است. پروژه‌هایی بوده که کارگردان لوکیشن را ندیده و به دست من سپرده تا آنچه را که مد نظرش بوده است انجام دهم. برخی کارگردان‌ها ذهنیت دارند و می‌دانند چه می‌خواهند، اما برخی نمی‌دانند و حتی می‌خواهند طراح صحنه پیشنهاد دهد که چه کار کنند و این نما یا سکانس چطور بهتر می‌شود. این کارگردان‌ها به توانایی طراح صحنه خود اعتماد دارند.

می‌توان گفت قصه روی صحنه تاثیر می‌گذارد یا اینکه بالعکس است؟

هر دو بر یکدیگر تاثیرگذار هستند. زمانی فیلمنامه همه چیز را به شما می‌گوید و زمانی دیگر، فیلمنامه اطلاعات محدودی به شما می‌دهد و این اطلاعات، طی کار و جلسات و حتی با نظر کارگردان، به دست می‌آیند. مثلا در فیلمنامه نوشته این لوکیشن حیاط است، اما کارگردان می‌گوید در راه‌پله اتفاق بیفتد. گاهی اینطور است. گاهی هم مسائل مالی یا زمان تاثیرگذار هستند. مثلا ممکن است بودجه کافی برای اجرای دکور نداشته باشیم، یا قابلیت اجرا در زمان کم وجود نداشته باشد. در چنین شرایطی پیشنهاداتی ارائه می‌شود.

/