برگزیده: تعزیه به عنوان مهمترین گونه نمایش آیینی و مذهبی ایران، نه تنها بخشی از میراث فرهنگی کشور، بلکه یکی از مهمترین سرچشمههای زیباییشناختی و روایی هنر معاصر ایران به شمار میآید. این نمایش آیینی، با تکیه بر روایت عاشورا، ساختار نمادین، زبان شاعرانه، موسیقی، رنگ و حرکت، طی دهههای گذشته الهامبخش بسیاری از فیلمسازان ایرانی بوده است. در میان سینماگران موج نو، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی و عباس کیارستمی هر یک از منظری متفاوت به تعزیه نگریستهاند؛ نگاهی که از بازآفرینی ساختارهای دراماتیک تا مستندسازی مردمشناسانه و بازاندیشی فلسفی در مفهوم تماشا را دربر میگیرد. بررسی آثار این سه فیلمساز نشان میدهد که تعزیه در سینمای ایران صرفاً یک موضوع مذهبی یا تاریخی نیست، بلکه ظرفیتی هنری برای بازتعریف هویت، حافظه فرهنگی و تجربه زیباییشناختی محسوب میشود.
تعزیه در اندیشه و سینمای بهرام بیضایی
بهرام بیضایی را میتوان برجستهترین نظریهپرداز نمایشهای سنتی ایران در میان فیلمسازان معاصر دانست. رویکرد بهرام بیضایی به تعزیه، بر پایه بازخوانی ساختارهای روایی، آیینی و اسطورهای شکل گرفته است. او در پژوهشهای و آثارش به خصوص در کتاب «نمایش در ایران»، تعزیه را صرفاً یک نمایش مذهبی نمیداند، بلکه آن را بازماندهای از آیینهای کهن و نظامی پیچیده از نشانهها، روایت و تخیل جمعی تلقی میکند.
بیضایی در تحلیلهایش تعزیه را نمایشی ایرانی میداند که ریشههایی در آیینهای باستان دارد و در گذر تاریخ، در مقطعی از زمان، با حفظ درونمایههای کهن خود، جامهای مذهبی بر تن کرده است. از نگاه او، جذابیت تعزیه در «جادوی کهن» نهفته در آن است؛ جادویی که به ترس و اضطراب اولیه انسان بازمیگردد و در بهترین نمونههای تعزیه، با جوهرهای مشترک در نمایشهای بزرگ جهان پیوند میخورد.
در نگاه بیضایی، پرداختن به تعزیه و تلاش برای احیا و ترویج آن، نه صرفاً حفظ یک سنت، بلکه امکانی برای بازآفرینی خلاقیتهای نمایشی و معرفی ظرفیتهای فرهنگی ایران در سطح جهانی است. او بر این باور است که تعزیه بهعنوان مردمیترین شکل نمایش در ایران، همواره با مخاطب عام ارتباط برقرار کرده و این پیوند اجتماعی، یکی از دلایل ماندگاری آن بوده است.
بیضایی سالها بهصورت پژوهشی به مطالعه نمایشهای ایرانی پرداخته و در آثار نظری خود، جایگاه تعزیه را در تاریخ تئاتر ایران بهدقت بررسی کرده است. این نگاه پژوهشی تنها در سطح نظری باقی نمانده، بلکه در آثار سینمایی و نمایشی او نیز قابل ردگیری است؛ جایی که ساختار میزانسن، حرکت بازیگران و سازماندهی صحنه، به منطق آیینی تعزیه نزدیک میشود. استفاده از فضاهای دایرهای، تأکید بر حضور جمعی بازیگران و رابطه مستقیم میان اجراکننده و تماشاگر، از جمله مؤلفههایی است که یادآور ساختار نمایشی تعزیه در آثار اوست.
فیلمنامه «روز واقعه» مهمترین تجلی این رویکرد به شمار میآید. بیضایی با انتخاب شخصیت «عبدالله»، جوانی مسیحی که بهتازگی مسلمان شده است، روایت واقعه عاشورا را از منظر یک ناظر بیرونی سامان میدهد. این انتخاب، فاصلهای آگاهانه میان مخاطب و حادثه ایجاد میکند و امکان تأمل عقلانی در کنار همدلی عاطفی را فراهم میسازد. چنین شیوهای یادآور سازوکار فاصلهگذاری در تعزیه است؛ جایی که مخاطب ضمن مشارکت احساسی، همواره از ماهیت نمایشی واقعه نیز آگاه میماند.
در سطح فرم نیز زبان شاعرانه، دیالوگهای آهنگین، استفاده از نمادهایی همچون پرچم، اسب بیسوار و تقابل روشن خیر و شر، مستقیماً از سنت تعزیه الهام گرفتهاند. بنابراین، بیضایی تعزیه را نه به عنوان موضوع فیلم، بلکه به منزله الگویی برای خلق یک درام ملی و اسطورهای به کار میگیرد.
ناصر تقوایی و ثبت مردمشناسانه تعزیه
رویکرد ناصر تقوایی به تعزیه، برخلاف نگاه تفسیری یا اقتباسی، کاملاً مستند و مردمنگارانه است. او در «تمرین آخر» تلاش میکند به جای بازسازی یا بازآفرینی، خودِ آیین را با تمام جزئیاتش ثبت کند؛ از لباس و موسیقی گرفته تا حرکت، ریتم و شیوه اجرا.
تقوایی بارها تأکید کرده بود که این فیلم با هدف همراهی با پرونده ثبت جهانی تعزیه در یونسکو ساخته شد و در شرایط محدود زمانی تولید، بخشی از آن حتی همزمان با تمرین گروهها شکل گرفت. او تعزیه را «تئاتری کمینهگرا اما عمیقاً تأثیرگذار» میدانست؛ نمایشی که با حداقل ابزار، بیشترین اثر عاطفی را بر مخاطب میگذارد.
او در یکی از روایتهایش درباره «تمرین آخر» تأکید کرده بود که بازیگر نقش شمر در این مستند، یکی از شبیهخوانهایی است که به باور او کیفیت اجراییاش با استانداردهای بازیگری سینما قابل مقایسه نیست و حتی گفته بود دلم میخواست برای او یک فیلم سینمایی بلند بسازم و نقش اصلی را به او بسپارم.
تقوایی همچنین درباره روند تولید این فیلم توضیح داده بود که یونسکو برای ثبت جهانی تعزیه، ساخت یک فیلم کوتاه ۱۰ دقیقهای را بهعنوان ضمیمه پرونده درخواست کرده بود؛ فیلمی که باید بخشهایی مانند پوشش، موسیقی و شیوه اجرای تعزیه را معرفی میکرد. همین محدودیت زمانی باعث شد فیلم در دل تمرینها و اجراهای واقعی شکل بگیرد.
او در کنار این پروژه، به تفاوت میان میراث ملی و میراث جهانی نیز اشاره کرده و تأکید داشته که ثبت جهانی میتواند به حمایتهای گستردهتر برای حفظ این آیین منجر شود؛ حمایتی که به باور او در عمل بهدرستی محقق نشده است. همچنین از ضرورت توجه به «تکیهها» بهعنوان فضای اختصاصی اجرای تعزیه یاد کرده و آنها را بخشی از هویت معماری و آیینی این هنر دانسته است.
در روایت تقوایی، تعزیه نه تئاتر است و نه سینما، بلکه هنری مستقل با ساختاری ترکیبی از موسیقی، روایت و اجراست؛ هنری که در آن رنگها نیز معنا دارند: سبز نشانه اولیا و خاندان اهل بیت و قرمز نماد اشقیاست.
با وجود اهمیت این اثر، تقوایی همواره از کمتوجهی صدا و سیما به پخش تعزیه انتقاد کرده و معتقد بوده این هنر با وجود جایگاه مذهبی و فرهنگیاش، کمتر فرصت دیدهشدن در رسانه رسمی داشته است.
در کنار «تمرین آخر»، مجموعه مستندهای دیگر او از جمله «اربعین»، «باد جن» و «موسیقی جنوب» نیز بهعنوان بخشی از نگاه مستند و آیینی او به فرهنگ جنوب ایران شناخته میشوند؛ آثاری که به موسیقی، آیین و مناسک مذهبی در بستر اجتماعی میپردازند.
با وجود گذشت سالها از تولید «تمرین آخر»، این اثر همچنان یکی از مهمترین اسناد تصویری درباره تعزیه به شمار میرود؛ در حالی که به باور بسیاری از پژوهشگران، کمبود مستندسازی جدید و نگرانی از تغییرات اجرایی در تعزیههای معاصر، اهمیت تاریخی آن را دوچندان کرده است.
عباس کیارستمی و بازتعریف مفهوم تماشا
رویکرد عباس کیارستمی به تعزیه، کاملاً متفاوت و تجربهگراست. او نه اجرا را بازسازی میکند و نه صرفاً آن را ثبت، بلکه «تماشا» را به موضوع اصلی تبدیل میکند.
در پروژههایی مانند «نگاهی به تعزیه»، دوربین کیارستمی عمدتاً بر چهره و واکنش تماشاگران متمرکز است. در این روایت، خودِ تعزیه کمتر دیده میشود و آنچه اهمیت پیدا میکند، تجربه احساسی مخاطبان است؛ گریه، سکوت، واکنش و مشارکت جمعی.
این جابهجایی نگاه، تعزیه را از یک نمایش آیینی به یک تجربه فلسفی درباره ادراک، ایمان و حافظه جمعی تبدیل میکند. کیارستمی در اجراهای اروپایی خود نیز تلاش کرد همین تجربه را به مخاطبان غیرایرانی منتقل کند؛ جایی که تصویر تماشاگران ایرانی، به بخشی از خودِ اجرا بدل شد.
فیلم «تعزیه» از ساختههای عباس کیارستمی است که با وجود نمایش در کشورهای مختلف، تاکنون در ایران اکران نشده است. با این حال، بر اساس گزارشها و نقلقولهای منتشرشده در رسانههایی مانند گاردین، این اثر همچنان یکی از معدود فیلمهای اوست که درباره نمایش آن در ایران بحث و درخواست رسمی مطرح شده است؛ درخواستی که خود کیارستمی در سال ۱۳۸۷ با آن مخالفت کرده و گفته بود: «روزی که همه فیلمهایم در ایران نمایش داده شود، «تعزیه» هم میتواند اکران شود.»
نخستین خبرهای بینالمللی درباره پروژه تعزیه کیارستمی نیز به سال ۱۳۸۲ بازمیگردد؛ زمانی که گاردین از اجرای نمایشی او در رم خبر داد و نوشت او در حال کارگردانی یک تعزیه در اروپا است. در همان گزارش، به نگاه او درباره جایگاه آیینی تعزیه اشاره شده بود و نقل شده بود که امام حسین(ع) را «رهبر معنوی تمام مظلومان جهان» میداند و تعزیه را یکی از مهمترین اشکال تئاتر سنتی جهان اسلام تلقی میکند.
کیارستمی در گفتوگوهای بعدی خود نیز بارها تأکید کرده بود که تعزیه را نه یک تئاتر، بلکه یک آیین میداند؛ آیینی که بدون تماشاگر معنا ندارد. او در پروژه تصویری خود با قرار دادن دوربینها در اطراف صحنه، هم اجرا و هم واکنش مخاطبان را ثبت کرد تا نشان دهد درک تعزیه بدون مشاهده تجربه جمعی تماشاگران ممکن نیست.
در روایت او، حتی تأثیر تماشاگران غربی نیز بخشی از پروژه بود؛ جایی که واکنشهای متفاوت مخاطبان اروپایی در مواجهه با سوگواری جمعی ایرانیان به موضوعی مستقل در فیلم تبدیل شد. به این ترتیب، تعزیه در نگاه کیارستمی از یک آیین صرفاً مذهبی به تجربهای جهانی درباره ادراک، همدلی و فهم نادیدهها تبدیل میشود.
مطالعه آثار این سه فیلمساز نشان میدهد که هر یک لایهای متفاوت از ظرفیتهای تعزیه را آشکار کردهاند. بیضایی بر قابلیتهای دراماتیک و اسطورهای تعزیه تأکید میکند و آن را الگویی برای بازآفرینی روایتهای ملی میداند. تقوایی به جنبه میراث فرهنگی و ارزش مردمشناختی آن توجه دارد و میکوشد اصالت این آیین را برای نسلهای آینده حفظ کند. در مقابل، کیارستمی از مرزهای نمایش عبور میکند و تجربه تماشای تعزیه را به موضوعی فلسفی و جهانی تبدیل میسازد.
در واقع، اگر محور اندیشه بیضایی «متن و روایت»، محور نگاه تقوایی «آیین و اجرا» و محور آثار کیارستمی «تماشاگر و ادراک» باشد، مجموعه این سه رویکرد تصویری جامع از ظرفیتهای هنری و فرهنگی تعزیه ارائه میدهد.
بررسی آثار بهرام بیضایی، ناصر تقوایی و عباس کیارستمی نشان میدهد که تعزیه در سینمای ایران تنها یک عنصر بومی یا مذهبی نیست، بلکه نظامی پیچیده از روایت، اجرا، نشانه و تجربه انسانی است که قابلیت بازتفسیر در قالبهای مختلف هنری را دارد. بیضایی با بازخوانی ساختارهای دراماتیک تعزیه، آن را به بستری برای بازتعریف هویت فرهنگی تبدیل میکند؛ تقوایی با رویکرد مستند و مردمشناسانه، اصالت و حافظه اجرایی آن را ثبت و حفظ میکند؛ و کیارستمی با تغییر جایگاه دوربین و تمرکز بر تجربه تماشاگر، تعزیه را به تأملی جهانی درباره نگاه، احساس و ایمان بدل میسازد.
از این منظر، آثار این سه فیلمساز نشان میدهد که تعزیه همچنان یکی از مهمترین منابع الهام برای سینمای ایران است؛ منبعی که امکان پیوند میان سنت و مدرنیته، هویت ملی و زبان جهانی سینما را فراهم میآورد.
5959
