به گزارش خبرگزاری برگزیده، محسن خیمه‌دوز، منتقد تئاتر، در نقد مستند فیلم-تئاتر «گلدونه، مش رحیم، صغرا و دیگران» اثر همایون امامی، ابتدا به ساختار فرمی این اثر اشاره کرد و گفت: قاعده و قرارداد این مستند بر پایه پرتره یا بیوگرافی محض نیست، بلکه با روشی متفاوت پیش می‌رود. در بخش‌هایی از اثر، گفتگو به معنای واقعی خود شکل می‌گیرد؛ چراکه دوربین از حالت ساکن روی سه‌پایه خارج شده و حرکتی کاراکتریستیک پیدا می‌کند. دوربین با رها کردن حالت سوم‌شخص و انتخاب وضعیت دوم‌شخص، مخاطب را وارد جریان کرده و تحت تأثیر قرار می‌دهد.
او گفت: این حرکت ابتکاری دوربین همایون امامی موجب می‌شود مخاطب احساس کند خود همراه با دوربین وارد بحث و روایت تاریخ تئاتر شده است.
با این حال، خیمه‌دوز به شکسته‌شدن این قاعده توسط مستندساز انتقاد کرد و افزود: نقد من به مستند این است که امامی در مسیر ساخت، قاعده‌ای را که خود بنا نهاده می‌شکند. در جایی که باید اجازه دهد گفت‌وگو میان شخصیت‌ها از جمله اسماعیل خلج و هوشنگ آزادی‌ور به‌عنوان بخشی از تاریخ تئاتر شکل بگیرد، ناگهان این روند قطع می‌شود. دوربین ساکن شده، افراد در برابر مخاطب قرار می‌گیرند و اطلاعات عمومی داده می‌شود که این امر هم حس اثر و هم فرم روایتی آن را می‌شکند.
این منتقد در ادامه به چالش میان دیدگاه مستندساز و سوژه فیلم، یعنی اسماعیل خلج، پرداخت و گفت: وقتی دوربین حالتی پویشگر دارد و مخاطب را به دل موضوع می‌برد، حق با خلج است که می‌گوید نباید دیدگاه ایدئولوژیک یا فرامتنی را بر ذهنیت او تحمیل کرد. دیدگاه مستندساز مبنی بر بررسی خلج در پستر تاریخی و محیط کارگاه نمایش بیرون از فیلم درست است، اما در خود مستند نباید بر سوژه تحمیل شود. خلج بر تمایز متن از زمینه تأکید دارد و می‌گوید اثر او باید با خودش مقایسه شود، نه با رویدادهای بیرونی یا آثار دیگران.
خیمه‌دوز تأکید کرد: اصرار مستندساز برای پیاده‌کردن دیدگاه خود در همان جلسه گفت‌وگو موجب مداخله نامطلوب در سوژه شده است؛ در حالی که مستند انتقادی باید به سوژه اجازه بیان دهد و سپس نقد را بر اساس تحلیل اثر پیش ببرد.
خیمه‌دوز با ارجاع به سخنان هوشنگ آزادی‌ور در فیلم، یادآور شد: ارزیابی آزادی‌ور مبنی بر اینکه از برخی بحث‌های مطرح‌شده معنایی دریافت نکرده، کاملاً درست است؛ چراکه جای آن تحلیل‌ها در آن گفتگو نبود. تنها پاسخ روشنی که ارائه شد، علت ترک کارگاه نمایش توسط خلج به دلیل نارضایتی شخص او بود. در نهایت، این مستند مجموعه‌ای از ویژگی‌های مثبت در به کارگیری دوربین پویشگر، و در عین حال نقد بر مداخلات مستقیم کارگردان در روند گفت‌وگو را به نمایش می‌گذارد.
در ادامه جلیل اکبری صحت، کارشناس و منتقد سینما ، در واکنش به نقدهای مطرح‌شده درباره مستند «گلدونه، مش رحیم، صغرا و دیگران»، بر جایگاه مؤلف‌بودن همایون امامی تأکید کرد و گفت: با پیشینه‌ای که از همایون امامی سراغ داریم، درباره یک ذهن مؤلف سخن می‌گوییم؛ او مطلقا مستندسازی نیست که اثری در ستایش صرف یک چهره بسازد. این فیلم تمام‌عیار اثرِ همایون امامی است، نه شخص دیگری، و او توانسته به‌خوبی از عهده درآوردن ساختار فیلم برآید.
او توضیح داد: ساختار اثر بر مبنای ذهنیت خود کارگردان شکل گرفته و در نهایت به پایانی باز انجامیده است که نمونه‌ای درخشان در سینمای مستند به شمار می‌رود.
این کارشناس سینما با اشاره به پرهیز مستندساز از ارائه داده‌های سطحی افزود: امامی می‌توانست صرفا اطلاعات آماری یا گزارش‌های ویکی‌پدیایی پیش روی مخاطب بگذارد، اما چنین نکرد؛ او در حالی که سه ضلع یک مثلث تاریخی درباره موضوع گفت‌وگو می‌کنند، جهان سینمایی خود را پی می‌ریزد. از این منظر، معتقدم او فیلمش را با موفقیت به سرانجام رسانده و اثری ماندگار در تاریخ تئاتر خلق کرده است.
این منتقد بیان کرد: جایگاه رفیع و مقبولیت گسترده اسماعیل خلج در پنج دهه اخیر باعث نشده که امامی مقهور این نام شود؛ او به شهرت سوژه باج نداده و زبان مستقل سینمایی خود را به اجرا گذاشته است.
محسن خیمه‌دوز در پاسخ به این پرسش که اثر پیش‌رو باید کدام مسیر را برگزیند، گفت: اگر الگو، ساخت یک پرتره یا بیوگرافی شخصیت‌محور بر پایه گفت‌وگو میان چهره‌های تاریخی باشد، مستندساز باید در تمام طول فیلم کاملاً در حاشیه قرار می‌گرفت و از ورود به ساحت دیالوگ پرهیز می‌کرد.
او معتقد است: دخالت‌های کارگردان نه‌تنها نماد فعالیت اوست، بلکه باعث ایجاد گسست‌های پیاپی در روایت شده و اجازه نمی‌دهد مطالب به عمق لازم برسند.
این منتقد با تأکید بر اینکه فرم روایی اثر باید یکدست می‌بود، افزود: اگر دوربین از همان وضعیت پویشگر و دوم‌شخص خود پیروی می‌کرد، نحوه استفاده از اسناد آرشیوی نیز تغییر می‌کرد؛ یعنی تصاویر آرشیوی باید متناسب با ادعاها و گفته‌های مستقیم اسماعیل خلج انتخاب می‌شدند، نه بر اساس سلیقه شخصی کارگردان یا گفته‌های دیگران.
خیمه‌دوز با اشاره به پیچیدگی و چندوجهی بودن شخصیت اسماعیل خلج، گفت: در زمان محدود کمتر از یک ساعت برای این مستند، بسیاری از مباحث نیمه‌کاره و ناقص باقی مانده‌اند؛ چراکه ساختار مستند در مواجهه با سوژه‌ای چنین عمیق، نتوانسته است به درکی جامع دست یابد و در عوض، در دام مداخلات روایی افتاده است.
اکبری‌صحت، در تحلیل ساختار روایی مستند و رویکرد کارگردان گفت: همایون امامی در جریان گردآوری گفت‌وگوها با پدیده‌ای بینا متنی مواجه شده و توانسته آن را بسط و گسترش دهد؛ روندی که گاه مستندساز را ناگزیر می‌کند برای نجات ایده‌ای بزرگ‌تر و تازه‌تر، از بخش‌های آغازین اثر چشم‌پوشی کند.
او با اشاره به زمینه تولید این اثر افزود: شاید چون فیلم برای مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی ساخته شده، در ابتدا عنوان پرتره را یدک می‌کشیده و در تماشای نخست چنین برداشتی ایجاد می‌کرده است، اما در نگاه دوباره روشن می‌شود که اثر دقیقاً برای مخاطب خاص تئاتر طراحی شده؛ مخاطبی که کارگاه نمایش، اسماعیل خلج و چهره‌های حاضر در فیلم نظیر شهبازی یا رضایی را می‌شناسد.
این کارشناس سینما درباره گزینش شخصیت‌ها و خط روایی اثر بیان کرد: شاید چهره‌های دیگری مانند فرهاد مهندس‌پور هم می‌توانستند در کار حضور داشته باشند، اما این انتخاب مستقیم فیلم‌ساز بوده است؛ زیرا هر مستندسازی نگاه و چیدمان ویژه خود را دارد، با این حال واقعیت بنیادین اثر، وفاداری به یک پرسش مشخص است؛ اینکه جایگاه اسماعیل خلج در تاریخ تئاتر ایران و کارگاه نمایش کجاست؟
اکبری‌صحت با تمجید از پویایی فکری کارگردان گفت: معمولاً مستندها بیش از دو یا سه پرسش اساسی را پاسخ نمی‌دهند و این اثر نیز وظیفه خود را به‌درستی انجام داده است؛ همایون امامی با وجود پیشینه و تسلط بر قواعد کلاسیک، همواره در پی فرم و زاویه‌دیدی نو است و توانسته اثری چالشی، دلنشین و متفاوت ارائه دهد.
محسن خیمه‌دوز در ادامه تحلیل خود با اشاره به نوآوری‌های نمایشی اسماعیل خلج گفت: اسماعیل خلج با الهام از نقاشی قهوه‌خانه‌ای، به آن عمق و ارتفاع بخشید را از دل تابلوها بیرون کشید و جان داد؛ این اتفاق، مشابه تحولی بود که پیکاسو در نقاشی کلاسیک ایجاد کرد، اما متأسفانه این ظرفیت‌های فرمی و تئوریک در فیلم، چنان‌که باید از منظر تفکر انتقادی بازخوانی نشد.
این منتقد سینما با انتقاد از رویکرد همایون امامی در مستندسازی بیان کرد: خطای بنیادی در جایی رخ می‌دهد که مستندساز، جریان روایی خود را با روایت سوژه جایگزین می‌کند؛ در حالی که شرط اصلی شناخت درست یک متن، فهم آن توسط خود سوژه در کانتکست اختصاصی او است.
خیمه‌دوز با تأکید بر اینکه دخالت‌های ایدئولوژیک کارگردان باعث گسست در فهم دقیق شخصیت خلج شده است، افزود: وقتی سوژه در حال روایت زیست و آثار خویش است، کارگردان نباید با تحمیل باورهای شخصی یا قضاوت‌های تاریخی مانند نگاه کلی به دوران سلطنت، مسیرخودگویی سوژه را قطع کند؛ چراکه تحمیل زمینه بر متن گفت‌وگو، نه‌تنها کمکی به غنای اثر نمی‌کند، بلکه باعث می‌شود بسیاری از مباحث کلیدی، نیمه‌کاره و در سطحی نازل رها شوند.
اکبری‌صحت در ادامه تحلیل خود به واکاوی جایگاه گفتمان سیاسی در اثر پرداخت و بیان کرد: این مستند از منظر تئاتر، ساحت یک گفتمان سیاسی را بازنمایی می‌کند و بازتاب‌دهنده دغدغه‌های آن دوران است، اما نباید آن را یک فیلم سیاسی در معنای کلاسیک کلمه دانست.
او با تأکید بر اینکه می‌توان این اثر را از دریچه «بحران گفتمان» بازخوانی کرد، افزود: مشکل اصلی ما در تحلیل تاریخ، مواجهه با همین گسست‌های گفتمانی است؛ موضوعی که در سکانس پایانی فیلم و نمادپردازی‌های آن به‌خوبی هویدا می‌شود و در واقع، بازتابی از چالش‌های عمیق فکری در بستر تاریخ تئاتر و جامعه است که کارگردان کوشیده است با زبانی تصویری آن را نمایان کند.
۵۹۲۴۴
